Filmtrick

  • Belichtung

    Die Sache mit der Belichtung

    Kameramann Immo Rentz bei Dreharbeiten zu 'Franta'

    Es ist nicht ganz einfach, den Kontrastumfang, den unser Auge erfassen kann, aufzuzeichnen. Sie können nur einen begrenzten Spielraum zwischen hellen und dunklen Stellen des Bildmotivs abbilden.

    Filmmaterialien und Videosysteme sind bedauerlicherweise nicht so grandios ausgestattet, wie das menschliche Auge. Sie haben so ihre Probleme mit den realen Kontrasten in der Welt.

     

    Filmmaterialien übersetzen die in der Realität vorhandenen Licht- und Schattenwerte in unterschiedliche Schwärzungsgrade im Filmnegativ. Die Gradationskurve eines Filmnegativs gibt Auskunft darüber, in welchem Bereich man das Bild optimal umsetzen kann (gerader Teil der Kurve). Die Ermittlung der für die Empfindlichkeit des Filmmaterials richtigen Belichtung dient dem Zweck, die Gradationskurve möglichst optimal nutzen zu können. Die Empfindlichkeitsangabe des Filmmaterials besagt, wie viel Licht erforderlich ist, um eine bestimmte Schwärzung im Negativ (oder Positiv) zu erzielen. In der heutigen digitalen Aufnahmetechnik haben wir es zwar nicht mehr mit Schwärzungskurven eines Negativs sondern mit innerhalb der Sensoren und nachgeschalteten Prozessoren verarbeitbaren Bandbreite an Werten zu tun, doch die Prinzipien damit umzugehen, sind in weiten Teilen die gleichen wie beim Film.

     

    In frühen Zeiten des Filmes, als es noch keine Belichtungsmesser gab, arbeiteten Kameraleute mit Katzen. Je nachdem, wie weit die Pupillen der Katzen geöffnet oder geschlossen waren, wurde die Blende an den Kameraobjektiven eingestellt. Dass diese Methode recht gewöhnungsbedürftig und ungenau war, ist naheliegend. Die technischen Fortschritte ließen Messinstrumente für das Erfassen von Helligkeit möglich werden. Doch was sollte man ausmessen, um die Blende für die Belichtung zu ermitteln? Den hellen Himmel, oder die dunkle Erde?

     

    Spotmesser und Graukarte

    Spotmesser und Graukarte

    Was immer man misst, alles ergibt unterschiedliche Werte. Man kann das auch für sich selber testen und ein digitales Foto aufnehmen und die verschiedenen Objekte im Bild ausmessen und später auf den Print von dem Foto eintragten. Da kriegt man einen hervorragenden Überblick über die im Motiv vorkommenden unterschiedlichen Helligkeiten.

     

    Belichtungsmesser bilden Mittelwerte

    Um allgemeingültige Normen für die Ermittlung der richtigen Belichtung zu erhalten, haben die Entwickler zunächst die Natur sowie typische Innenräume daraufhin untersucht, wie viel Licht von den verschiedensten Materialien reflektiert wird. Weiße Wände oder Spiegel reflektieren viel, dunkle Stoffe, Böden, Schattenpartien, wenig Licht. Man fand heraus, dass in unterschiedlichen Umgebungen der Mittelwert gebildet aus verschiedenen Reflektionsgraden ungefähr einer Reflektion von 18% entspricht. Dieser Wert wurde als Norm festgelegt bei der Entwicklung von Belichtungsmessern.

     

    Das Prinzip der Mittelwertbildung findet auch bei automatischer Belichtung (Videokameras, dokumentarische Filmkameras, Fotoapparate etc.) Anwendung. Eine Vielzahl von Messpunkten innerhalb des Bildausschnitts wird herangezogen, um automatisch einen Mittelwert zu bilden.

     

    Je mehr man jedoch mit Licht gestaltet, desto wichtiger wird es, festlegen zu können, welcher Bereich des Bildes richtig belichtet werden soll, und welche Bereiche getrost im Schatten absaufen dürfen. Eine Mittelwertbildung durch die Kameraautomatik kann vielfach die gewünschte Wirkung genau geplanter Lichtführung aufheben. Deshalb wird beim Film die Belichtung grundsätzlich manuell mit Belichtungsmesser, Luxmeter oder Spotmeter ermittelt.

    Dreharbeiten zu 'Franta'

    Dreharbeiten zu 'Franta'

    Beim Belichtungsmesser übernimmt ein Plastik- oder Glasvorsatz vor den lichtempfindlichen Messzellen die Aufgabe der Mittelwertbildung. Durch ihre Halbkugelform oder durch bestimmte Strukturen werden Helligkeitswerte aus unterschiedlichen Richtungen so gestreut, dass die Messzellen einen mittleren Wert erhalten. Mit dem Belichtungsmesser misst man vom Motiv aus in Richtung Kamera.

     

    Beim Spotmeter, einer Art Messsucher mit engem Messbereich, wird die Streuung so erzielt, dass man im Motiv, dort wo etwa der Darsteller steht, eine Graukarte in Richtung Kamera hält. Man misst aus Richtung der Kamera die Graukarte, welche einen Grauwert hat, der etwa bei 18% Reflektion liegt. Auf diese Weise wird aus den verschiedenen, auf diese Graukarte einwirkenden Lichtquellen ein Mittelwert gebildet: die Blende für die richtige Belichtung.

     

    Mehrere Lichtquellen gleichzeitig

    Beim Film kommen viele Lichtquellen gleichzeitig zum Einsatz. Der Schauspieler wird mit Führung, Aufhellung und Kante, das Set mit Raumlicht beleuchtet. Effektlichter, Augenlichter etc. kommen hinzu. Mit einem Belichtungsmesser misst man in der Regel (sie können auch anders) das auf das Objekt oder den Schauspieler auftreffende Licht in Richtung Kamera.

     

    Die eiförmige Kalotte am Sekonik ermöglicht es, mit einem Messvorgang gleichzeitig mehrere Lichtquellen aus verschiedenen Richtungen zu messen. Man hält den Sekonik vor das Objekt (z. B Gesicht des Schauspielers) und hält ihn in Richtung Kamera. Wenn man nun die einzelnen Lichtquellen mit der Hand abschattet, kann man sie einzeln ausmessen; das ist wichtig für das Kontrast-Verhältnis, sonst erhält man den Durchschnittswert aus allen, wenn man Dreiviertel-Profil eines Schauspieler ausleuchtet.

     

    Mit einem Spotmeter und der Graukarte misst man das reflektierte Licht an dem Punkt, an dem das Objekt oder der Schauspieler sich befindet, aus Richtung der Kamera. Das Licht kann dabei ebenfalls von verschiedenen Lichtquellen gleichzeitig stammen, die Graukarte reflektiert die Gesamtheit des an diesem Punkt auftreffenden Lichts und erlaubt damit die Ermittlung der richtigen Belichtung.

    Stefan Spreer bei Dreharbeiten zu 'Midsommar Stories'

    Stefan Spreer bei Dreharbeiten zu 'Midsommar Stories'

    Damit unsere Messgeräte ein korrektes Ergebnis abliefern können, benötigen sie einige Informationen. Für die Belichtung mit einer Kamera sind mindestens zwei der drei Werte besonders wichtig:

     

    Die Empfindlichkeit des Filmmaterials oder der Videokamera. Diese muss man manuell beim Belichtungsmesser oder Spotmeter einstellen.

    Die Belichtungszeit (Filmgeschwindigkeit, Bildfrequenz). Diese ist beim Film standardmäßig 24 Bilder/Sekunde, beim PAL- oder SECAM-Fernsehen 25 Bilder/Sekunde, beim amerikanischen NTSC 30 Bilder/Sekunde (genau: 29,97 Bilder/Sekunde).

    Die Blende (oder ein so genannter Lichtwert) ist der Wert, den man meistens vom Belichtungsmesser geliefert bekommt und dann manuell am Kameraobjektiv einstellt.

     

    Mehr als nur Belichtungsmessung

    Besonders wichtig sind Belichtungsmesser und Spotmeter aber für die Lichtgestaltung. Das richtige Kontrastverhältnis einzelner Lichtquellen zueinander kann man mit diesen Instrumenten festlegen. Deshalb messen die Kameraleute oft einzelne Lichtquellen (z. B. Aufhellung oder Kante) aus und weisen die Beleuchter an, die Intensität der Lichtquelle zu erhöhen oder zu verringern, bis das gewünschte Kontrastverhältnis (meistens in bezug auf das Führungslicht) erreicht ist.

    Auch wenn erfahrene Kameraleute ein gutes Gespür für das richtige Kontrastverhältnis haben, so bieten letztlich nur die Belichtungsmesser wirkliche Kontrolle über die Gestaltung.

     

  • Bluebox

    Keying

    Compositing

    Compositing bedeutet das tricktechnische Zusammenfügen verschiedener Elemente in ein Bild. Es bietet heutzutage schier unendliche Möglichkeiten. Heutige Fantasy-Filme kommen ohne Keying-Tricks kaum mehr aus. Im Harry-Potter-Film etwa saßen die Darsteller für die Quidditch-Szenen natürlich nicht auf fliegenden Besen. Sie saßen vielmehr in einem Keying-Studio (Grün oder Blau) und wurden auf einer Drehwippe herumgewirbelt. Die digital ausgestanzten Aufnahmen wurden dann im Compositing mit separaten Vorder- und Hintergründen (Multilayer) kombiniert.

     

    Maskieren

    Im Prinzip können Sie viele Möglichkeiten, die es für Filme gibt, bei allen wichtigen Photo-Bearbeitungsprogrammen kennen lernen. Deren Plug-Ins stehen in abgewandelter Form auch den Trickstudios zur Verfügung. Je höher die Auflösung des Bildes, desto feiner muss die Kontur ausfallen. Sie kennen den Aufwand, eine Figur vernünftig freizustellen. Entlang der Außenkante der Figur muss möglichst präzise eine Grenze gezogen werden. Bevor die Stern-, Licht- und Nebeleffekte zum Einsatz kommen können, muss der „banale“ Hintergrund des Originalbildes, Bäume und ein grauer Himmel maskiert werden. Wäre die Originalaufnahme vor einem neutralen, keyfähigen Hintergrund (z. B. Blue-Screen) aufgenommen worden, wäre es für Compositing-Programme ganz leicht, die Zauberin zu isolieren und vor einen anderen Hintergrund zu setzen.

     

    Eishexe2

    Eishexe

    Schwierig, bei einem solch unruhigen Hintergrund die Hauptfigur zu isolieren. Da beim Film jedes einzelne 35mm-Bild auf der Kinoleinwand bis zu zehntausendmal vergrößert wird, ist klar, dass die so genannte Maske, mit der man den Hintergrund verschwinden lässt, um ihn durch einen anderen zu ersetzen, besonders präzise an der Kontur entlang verlaufen muss. Am schwierigsten ist erfahrungsgemäß der Bereich der Haare. Ungenauigkeiten lassen hier jede Art von Trickverfahren durchschaubar werden.

     

    Das Keyingverfahren

    Wer diesen Job für die relativ grobe Auflösung des Computer-Bildschirms manuell schon mal gemacht hat und sich vorstellt, er müsse dies von Hand pro Sekunde 24 Mal (für die Einzelbilder beim Film) tun, sieht schnell ein, dass die Genauigkeit und der Arbeitsaufwand andere Lösungen erfordern: Keyingverfahren. Wie das Wort schon sagt, wird ein bestimmter Key, ein Schlüssel, verwendet, der es dem Trickmischer oder Compositing-Programm ermöglicht, ganz präzise und leicht eine Person vom Hintergrund zu isolieren, um sie vor einen anderen Hintergrund zu montieren. Der Key ist in diesem Fall eine Farbe, etwa Grün oder Blau (Green- oder Blue-Screen). Der Schauspieler/die Schauspielerin agiert vor einem einheitlichen grünen Hintergrund und dieser lässt sich dann im Computer zu einer Maske umrechnen. Wird statt des grünen Hintergrundes dann eine Wolkenlandschaft montiert, kann unsere „Zauberin“ aus dem Beispiel schon fast fliegen. Damit es wirklich echt aussieht, hängt man bei Flugszenen die Darsteller übrigens an Stahlseile (die man über Key rausfiltert oder digital retuschiert), lässt ihnen mit der Windmaschine Haare und Kleidung ordentlich durchpusten.

     

    Transparenz

    Bildmischer und Compositing Programme verwenden neben den Bildinformationen den so genannten Alpha-Kanal. Dieser liefert Informationen über den Key, insbesondere über dessen Transparenzen, mit einem üblichem 8-Bit-Kanal können 256 Transparenzstufen von komplett undurchsichtig bis völlig transparent definiert werden. Durch Festlegung dieser Transparenz werden die Übergänge feiner, die Weichheit, mit der eine Grafik in eine andere gestanzt wird, insbesondere an den Key-Rändern besser abgestuft. In der Kombination (hier ohne Key-Funktion) werden dann zwei getrennte Bilder so kombiniert, dass der Eindruck entsteht, es handle sich um ein einzelnes, homogenes Bild. Da die Kinoprojektoren mit 24 Bildern pro Sekunde laufen und Filmbilder eine sehr hohe Auflösung besitzen, haben die Computer eine ganze Menge Arbeit, ganze Einstellungen zu berechnen (rendern). Im Kino können auf diese Weise die Filmfiguren ohne jede Gefahr scheinbar zwischen Wolkenkratzern fliegen, hinunterstürzen, alle Arten von Waffen und Wurfgeschossen abwehren, so ziemlich alle Gesetze der Schwerkraft überwinden, durch das Weltall reisen und vieles andere mehr.

     

    Die Nachrichten und Magazine im TV arbeiten übrigens auch fast alle mit diesem Verfahren. Die Sprecher agieren alle vor grünem Hintergrund. Auf dem Bildschirm werden als Hintergrund Weltkarten, Filmbeiträge oder ganze Nachrichtenredaktionen mit hunderten Bildschirmen gezeigt.

     

    Vorsicht!

    Übrigens sollte man es vermeiden, die Key-Farbe (oder ihre Spiegelung) im Kostüm auftauchen zu lassen. Denn dann wird logischerweise der Darsteller an dieser Stelle genauso durchsichtig wie der Hintergrund. Andererseits kann man sich diesen Effekt natürlich auch gezielt zunutze machen. Besonders empfindlich sind alle elektronischen Stanzverfahren gegen Spiegelungen und Reflektionen. Ein Auto vor einer grünen oder blauen Leinwand bedeutet unweigerlich gespiegeltes Grün oder Blau auf Chrom, Fenstern und sogar Lack! Und überall werden dann auch die gespiegelten Key-farben ausgestanzt (Horror!).

     

    Klassische Filmtrick-Verfahren wie die Aufprojektion bieten in Bezug auf Reflektionen deutliche Vorteile, auch wenn es nicht so chic klingt wie Green- oder Blue-Screen.

     

  • Bluebox-Praxis

    Greenscreen

    Deutlich sieht man am Rig oberhalb des Studios die Scheinwerfer, welche den Hintergrund gleichmäßig ausleuchten

     

    Theoretisch kann man natürlich sämtliche Grundfarben als Key verwenden, doch Blau ist aus verschiedenen Gründen die ideale Key-Farbe. In den meisten Aufnahmen tauchen Menschen und damit die Hautfarben auf.

     

    Die geringsten Key-Probleme hat man, wenn man die Gegenfarbe, also Blau verwendet. Grün kann man verwenden, es hat sogar einen höheren Reflektionsgrad als Blau und senkt damit geringfügig den Lichtaufwand. Leider kommt es in vielen Objekten und Mischfarben vor.

     

    Wie man sein Set gestaltet

    Das gelingen von Chroma-Key-Tricks hängt ganz maßgeblich von der Einrichtung des Studios bzw. des blauen Hintergrunds ab. Der Hintergrund kann bestehen aus:

    • Spezial-Textil
    • Spezial-Farbe
    • Spezial-Klebeband
    • Hochreflektierende Leinwand, gleichmäßig blau oder grün beleuchtet
    • Transparente Leinwände (diffuse Folie), hinter denen zahlreiche blaue oder grüne Neonröhren für gleichmäßiges Licht sorgen.

    Man kann z. B. den Hintergrund und ggf. den Boden mit Spezialfarbe anstreichen. Die meisten Filterhersteller bieten diese an. Textilhintergrund ist ebenfalls dort erhältlich. Auch Rollhintergründe aus Papier sind erhältlich und eröffnen zugleich die Möglichkeit, fließende Übergänge zwischen Wand und Boden herzustellen.

     

     

    Wie groß muss der Blue Screen sein?

    Schublade, aus der Zeitungsausschnitte quillen

    Die futuristisch anmutenden Stangen mit den weißen Punkten dienen als Tracking-Markierungen für virtuelle Studiohintergründe

    Ideal ist natürlich ein komplett blauer Studioboden und Hintergrund. Aber wenn man Kosten minimieren möchte, so genügt es eigentlich, wenn rings um den Darsteller herum alles gleichmäßig mit blauem Hinter- oder Untergrund (bei einer Totalen) versehen ist.

     

    Die meisten Compositing-Anwendungen erlauben es, den Rest des Hintergrunds, bei dem kein Blau oder Grün vorhanden ist, mit einer einfachen Maske wegzustanzen (Garbage Matte).

     

    Das spart viel Fläche und erlaubt es im Zweifelsfall auch außerhalb eines Studios, Außen oder an beliebigen Drehorten Personen oder Objekte auszustanzen. Eine transportable blaue oder grüne Papp- oder Sperrholzplatte oder ein gespannter grüner oder blauer Stoff kann auf diese Weise für Außenshots den Keyhintergrund bilden.

     

    Beleuchtung

    Der Hintergrund muss möglichst gleichmäßig und völlig unabhängig von den Personen davor ausgeleuchtet sein. Warum? Jede Unregelmäßigkeit, also hellere oder dunklere Stellen auf dem Hintergrund, werden von der Keying-Software als unterschiedliche Farben registriert. Die Bandbreite an Blautönen, welche die Software erkennen und filtern muss, steigt damit extrem an. Das Ergebnis wird damit schlechter.

     

    Deshalb sollte man das Licht sehr weich (z. B. Flos 4 Bank) mit Diffusern (Soft Boxes etc.) halten. Der optische Eindruck reicht nicht. Unbedingt mit dem Belichtungsmesser nachmessen, ob die Werte überall gleichmäßig sind. Die Lichtquellen sollten einheitlich sein. Gleiche Farbtemperatur und auf keinen Fall einzelne Lampen dimmen, das verändert die Farbtemperatur! Wenn das Licht durch Dimmen gelblicher oder rötlicher ist, ändert dies den Blauanteil im Hintergrund!

     

    Der Aufwand wird geringer, wenn man Außen dreht. Das Himmelslicht ist sehr gleichmäßig! Wenn man unbedingt auch den Boden ausstanzen muss, kann es zu Problemen kommen, weil das Licht auf den Boden anders auftrifft als auf den Hintergrund und auch anders reflektiert wird. Das wird von der Software als anderes Blau wahrgenommen! Man kann das Problem meistens mit einem Polfilter lösen. Hierfür sollte das Licht für den Boden aus der gleichen Achse kommen wie die Kamera.

     

    Und die Schauspieler?

    Die Schauspieler selbst sollten aber ganz normal und mit den üblichen Kontrastverhältnissen ausgeleuchtet werden. Das ist wichtig, denn manchmal werden auch die Schauspieler irrtümlich sehr flach ausgeleuchtet und sehen dann im Ergebnis etwas kränklich aus.

     

    Aufpassen, dass der Hintergrund nicht auf die Objekte reflektiert! Die Schauspieler daher so weit wie möglich vom blauen Hintergrund entfernt aufstellen. Blaue Reflektionen auf die Schauspieler können das Keying vereiteln. Um dagegen zu steuern, kann man z. B. die Schauspieler mit einem leicht gelben Hinterlicht (Kante) versehen. Das hilft, jeden Rest von blauer Reflektion vom Hintergrund zu entfernen.

     

    Beim Führungslicht des Schauspielers darauf achten, dass es nicht den Hintergrund (Blue Screen) trifft und auch keine Schatten auf den Hintergrund fallen. Manche Kameraleute verwenden für den blauen Hintergrund HMI (Tageslicht-Farbtemperatur) und für die Darsteller Kunstlicht-Farbtemperatur.

     

    Passen Sie die Lichtrichtungen Ihrer Schauspieler an die Lichtrichtungen des Bildes an, das in den Hintergrund gestanzt wird! Es sieht wie ein schwerer Fehler aus, wenn im Hintergrund die Sonne von rechts kommt und auf dem eingestanzten Schauspieler von links! Das gilt auch für die Lichtart (Farbtemperatur) sowie den Charakter (diffus oder hart).

     

    Probleme und Lösungen

    Achten Sie darauf, dass bei der Auswahl der Kleidung/Kostüme die Hintergrundfarbe (Blau) nicht vorkommt! Wenn es aus dramaturgischen Gründen unbedingt ein Darsteller in blauer Jeans mit blauem T-Shirt sein muss, ist als Keyfarbe Grün angesagt!

     

    Ein ständiges Problemthema beim Keying sind Glas- oder Metallelemente, Wasser oder Qualm. Die Gefahr, dass sie das Blau direkt reflektieren und damit von der Keying-Software ebenfalls ausgestanzt (unsichtbar) werden, ist riesig.

     

    Das Aufnahmeformat sollte möglichst hochwertig sein. Je besser die Farbtrennung und Auflösung, desto besser das Ergebnis. Insbesondere Mini DV oder auch HDV sind mit ihrer reduzierten Farbtiefe nicht optimal für Keying.

     

    Eine Farbtiefe von 4:2:2 wie bei Beta SP, DIGI-Beta, Super VHS (veraltet) oder DVCPRO HD ist zu empfehlen. Wird erst nach dem Keyer (z.B. im Bildmischer) auf Mini DV oder HDV aufgenommen, sind die Ergebnisse ebenfalls hochwertig. Eine preiswerte ältere 3-Chip Kamera mit Komponentenausgang kann in einem Studio auf diese Weise in Kombination mit einem Keyer und einer HDV-Kamera mit Komponenteneingang hervorragende Dienste verrichten.

    Klebeband

    Lassoband in grüner Key-Farbe

    Die Kamera sollte auf einem möglichst stabilen Stativ ruhen. Das Licht fertig einrichten. Dann mit einem weißen Blatt Papier an der Position des Schauspielers einen sauberen, wenn möglich manuellen Weißabgleich machen!

     

    Manche Kameraleute schwören darauf, um etwa eine halbe Blende unterzubelichten. Die Schärfeebene des Schauspielers sollte sauber eingestellt, der blaue oder grüne Hintergrund leicht unscharf (große Blende) sein.

     

    Bezugsquellen

    Einige Quellen, auch preiswerte Alternativen zu den teuren Filterherstellern haben wir in der Knowledge Base gelistet (Rubrik „Bezugsquellen“).

     

     

     

  • Compositing: Plates

    Im Compositing werden, ähnlich wie bei kreativer Fotobearbeitung, mehrere visuelle Elemente zusammengefügt. Für einen Schweizer Kinofilm musste Feuer in ein Fenster eingebaut werden

  • Drehorte: Weggedreht

    Es gibt Dinge zwischen Himmel und Drehort, die verstehen weder die Filmteams, noch die Zuschauer. Die Suche nach dem geeigneten Motiv war langwierig, die Verhandlungen mit den Besitzern über die Drehgenehmigung mühselig, und die Arbeitsbedingungen für das Team unbefriedigend. Und wofür das alles? Manchmal lässt sich diese Frage nur mit einem Achselzucken beantworten.

     

    Von Bergen und Abgründen

    Da fahren komplette Filmteams für den Dreh einer ZDF-Traditionsserie an einen der schönsten Flecken in Tirol. Man karrt die ganzen LKW mit dem Licht, der Kamerabühne, die Masken und Kostüm-Wohnmobile kurz den ganzen Tross einer kommerziellen Dreh-Logistik dorthin, und quartiert sich in teuren Touristenhotels ein. Ein Tal wie aus dem Märchenbuch, wundersame Wolkenformationen, das ganze Team ist überaus angetan von der zauberhaften Location. Als die Filmmuster angeschaut werden, formen sich die ersten Gesichter zu Fragezeichen. Die Szene spielte im Innern eines Fachwerkhauses mit einer der schönsten Fassaden weit und breit, doch dies bleibt dem Zuschauer verborgen, weil sich die Szene im Innern abspielt. Ein Außenschuss wurde nicht gedreht. Und das zauberhafte Tal ist von Innen durch das Fenster auch nicht zu sehen. Kurz: Die Szene hätte genau so gut im Besprechungsraum der Produktionsfirma daheim gedreht werden können.

     

    Architektonische Geheimnisse

    Ein phantastischer Bürokomplex, die gesamte Konstruktion samt Versorgungsleitungen erschließt sich dem Betrachter durch eine hochkarätige Architektur. Das Team schleppt die Gerätekoffer an atemberaubenden Perspektiven, gläsernen Vexierspielen vorbei in das hintere Büro. Der Hauptdarsteller nimmt auf dem Bürostuhl vor eine hellen Wand Platz, nimmt den Telefonhörer in die Hand und telefoniert. Von der Exklusivität des Motivs wird der Zuschauer bedauerlicherweise nie etwas erfahren, den Schreibtisch hätte man auch beim Regisseur zu Hause drehen können.

     

    Zwischen den Bildern verloren

    Der millionenschwere Mehrteiler über jüngste deutsche Geschichte entsteht unter anderem in einem Berliner Nobel-Hotel. Zahlreiche Drehtage bei einer Motivmiete von 5000 Euro am Tag lassen schon einiges erwarten. Der Flair eines First-Class Hotels, die lokalen Besonderheiten, die Blicke aus den Fenstern auf die Hauptstadt. Doch die Ergebnisse lassen kaum erkennen, welch enormer Aufwand getrieben wurde. Gewiss: Man sieht ein wenig Hotel, aber mehr auch nicht. Einhellige Meinung des Filmteams: Das hätte man genauso gut in einem Zelt drehen können...

     

    Fehlendes Bindeglied

    Der Clou einer Szene aus einem Episodenfilm rund um ein „freundliches schwedisches Möbelhaus" ist die plötzliche Verwandlung der Cafeteria in eine Showbühne. Mehrere Darsteller sowie zahlreiche Komparsen, die zunächst speisen, beginnen plötzlich in der verwandelten Kantine zu swingen und zu tanzen. Die Showbühne wird von der Ausstattung aufwändig in die Cafeteria hineingebaut und perfekt ausgeleuchtet. Die Tanzeinlagen und das Playback funktionieren tadellos. So tadellos, dass sich der Zuschauer des fertigen Films an einem völlig anderen Ort wähnt. Man hat versäumt, den Übergang von Cafeteria zur Showbühne durch entsprechende Einstellungen, in denen beides, Showbühne und „normale" Cafeteria, zu sehen sind, zu zeigen. Das Zauberhafte an der Grundidee, die Metamorphose der Cafeteria, ist damit unwiederbringlich verloren.

     

    Vor lauter Bäumen...

    Das Phänomen ist bekannt. Immer wieder vergessen auch erfahrene Filmschaffende, selbst an den beeindruckendsten Motiven, diese auch in angemessener Form im Bild zu zeigen. Die eigene Wahrnehmung des Drehortes mit all seinen Facetten wiegt einen in dem sicheren Gefühl, dieses in jedem Fall erfasst zu haben. Die neutrale Sicht des späteren Zuschauers hat man einfach nicht, weil man ja alles hautnah sieht und erlebt. Oft fällt das Fehlen von Bildern erst im Schneideraum auf, zu einem Zeitpunkt, an dem der Dreh bereits abgeschlossen ist.

     

    Zeigt, was ihr habt!

    Es ist gar nicht so einfach, dem Zuschauer ein Motiv angemessen ins Bild zu setzen. Räumliche Zusammenhänge, Anordnungen wollen erzählt sein. Und schließlich möchte man auch noch seine Schauspieler durch die Szene begleiten. Hier eine kurze Checkliste:

     

    • Das Motiv sollte für den Zuschauer erfassbar sein. Totalere Einstellungen (z. B. Establishing-Shots) eignen sich dafür besonders gut.

       

    • Der Zuschauer sollte ein logische Orientierung behalten. Diese muss nicht mit dem tatsächlichen Drehort übereinstimmen, sie sollte nur innerhalb des Films stimmig sein.

       

    • Richtungen und räumliche Anordnungen sollten konsequent beibehalten werden.

       

    • Ideal ist es, über die Handlung der Darsteller das Motiv einzuführen. Gelingt das nicht, kann man durch neutrale Zwischenschnitte oder „Subjektiven" einer Hauptfigur die Örtlichkeit ins Bild rücken.

       

    • Ankunft oder Abgang von Filmfiguren eignen sich häufig besonders gut, die Örtlichkeit visuell zu erfassen.

       

    Ansichtssache...

    Im Umkehrschluss lässt sich aus den Fehlern der millionenschweren Produktionen für absolute No-Budgets oder Produktionen unter Zeitdruck noch etwas anderes lernen: Man kann viele Motive auch auf einfache Weise andeuten. Wer kein Geld oder keine Zeit hat, nach Tirol zu reisen und dort zu vergessen, das Bauernhaus von außen zu filmen, der kann gleich die heimische Sitzecke der Großeltern mit ein paar alpinen Requisiten umdekorieren und dort drehen. Man braucht auch nicht zwingend eine echte Arztpraxis, eine echte Anwaltskanzlei. Es sind häufig nur einige wenige aussagekräftige Requisiten, die genügen, ein Ersatzmotiv glaubhaft zu gestalten. Die Personenwaage, das Anatomieposter an der Wand, Arztkittel und Stethoskop haben schon so manche Praxis, die Regalwand mit den Steuerakten so manche Kanzlei, für die Leinwand entstehen lassen.

     

  • Facebook kauft deutsches Startup

    Der Internetkonzern hat die Erfurter Fayteq neben diversen anderen Firmen gekauft um das eigene Portfolio auszubauen

  • Filmdesaster

    Das Risiko des Filmens

    Wer sich auf das Abenteuer des Produzierens einlässt, sollte über die Naivität und die Fähigkeit des Hoffens, zugleich aber auch über genügend Erfahrung verfügen, die möglichen Risiken einschätzen zu können. Das Produzieren von Filmen ist nicht immer von Erfolg gekrönt. Die Komplexität eines aufwändigen Projektes, menschliche Faktoren und unvorhersehbare Zufälle können ein hoffnungsfroh begonnenes Vorhaben zu einem Desaster werden lassen.

     

    Dabei stellt das Überschreiten des Budgets eine der häufigsten Naturkatastrophen im Filmbusiness dar. Je nach Größe der Produktionsfirma können die Überziehungen mehr oder weniger gut verkraftet werden. Wenn Martin Scorsese bei „Gangs of New York“ mal eben 20 Millionen Dollar mehr verbraucht, werden auch in den USA Studiobosse und Investoren (darunter auch deutsches Fonds-Kapital) nervös. Doch der Film wurde fertiggestellt und war der Abschlussfilm der Berlinale 2003. Doch die Filmgeschichte ist reich an Beispielen, bei denen es nicht so gut ausging.

     

    Nicht fertiggestellte Produktionsdesaster

    Don Quixote

    Spektakulärstes Beispiel der letzten Zeit war das komplett mit europäischem Kapital finanzierte Epos „The Man who killed Don Quixote“ von Terry Gilliam ("12 Monkeys", "Münchhausen", "Brazil"). Das Budget von 32 Millionen Dollar, ein erstklassiger Cast (Jean Rochefort, Johnny Depp) und höchste Hollywood-Ansprüche des Regisseurs sollten die europäische Koproduktion auf höchstes Niveau hieven. Tatsächlich aber waren bereits die Drehvorbereitungen in Spanien mangelhaft und vom ersten Drehtag an schwebten dunkle Wolken über dem Projekt. Ob es der Flugverkehr war, der Originalton unmöglich machte, untrainierte Pferde, die durchgingen oder Komparsen, mit denen niemand geprobt hatte, jeder Drehtag übertraf den vorangegangenen noch an Schwierigkeiten. Platzregen verwandelte das Wüstenset in eine Schlammlandschaft und spülte die Filmausrüstung mit sich. Schließlich erkrankte Hauptdarsteller Jean Rochefort (Der Mann der Friseuse) und konnte nicht mehr weiterdrehen, der Todesstoß für das Vorhaben.

     

    Nick Knatterton

    Doch auch hierzulande gibt es Filme, die mit großem PR-Aufwand durch die Medien gingen und die auf Grund widriger Umstände nicht oder vorerst nicht fertiggestellt wurden. Da wäre etwa die Verfilmung von "Nick Knatterton" mit Niki List als Regisseur. Die 8 Millionen Euro schwere, hochgeförderte Produktion (Filmstiftung NW: 1 Million Euro). wurde von Helkon-Pictures produziert und prominent besetzt. Jens Schäfer, Jeanette Hain, Kordula Kohlschmitt, Axel Milberg und Wolfram Berger sollten die Krimi-Comicfigur der 50er Jahre ins Kino transportieren. Der Film wurde abgedreht, doch dann verunglückte der Produzent, Werner König, im November 2000 während der Motivsuche für den Film „The Extremists“ über risikofreudige Skifahrer in der Nähe des Wintersportorts Verbier tödlich. Der „Motor des Projektes“ fällt auf tragische Weise aus, von dem Film hört man nichts mehr. Die Mutterfirma, Helkon Media AG, die wie manch andere im New Media Hipe zu viele Risiken mit Aktionärskapital eingegangen ist, wird zahlungsunfähig. Am 1. 10. 2002 wird am Münchner Amtsgericht das Insolvenzverfahren eröffnet, das gedrehte Knatterton Material wird vorerst Konkursmasse.

     

    Zürich Transit

    Ein in Vergessenheit geratenes Projekt war "Zürich Transit" in den sechziger Jahren, eine ambitionierte Max-Frisch-Verfilmung des Romans „Sein Name sei Gantenbein“. Die Atlas-Film produzierte, die Besetzung war erstklassig (Ernst Schröder, Richard Münch, Agnes Fink) und mit dem Regisseur Erwin Leiser schien das Vorhaben auf dem besten Wege. Doch bereits nach einer Woche Dreh erkrankte Leiser schwer und konnte nicht mehr weiterdrehen. Ein Nachfolger wird in Bernhard Wicki gefunden, doch auch der erkrankte nach einer Woche schwer und konnte nicht mehr weiterdrehen. Es scheint, als liege ein Fluch der Pharaonen über dem Projekt, so wird die Produktion schließlich zum Versicherungsfall. So existiert lediglich eine etwa fünfminütige Szene von dem Film im Filmarchiv Düsseldorf.

     

    Der Atem Gottes

    So hieß eine Produktion der Kölner Cat Features GmbH, Tochter einer Firma die sich anfänglich mit Mitternachtsfilmen unbekleideter Menschen für die TV-Privatsender beschäftigte. Bei dem ambitionierten Kinofilmprojekt war nur hochkarätiger internationaler Cast eingebunden. Ob Donald Sutherland oder Klaus Maria Brandauer, alles was gut und teuer war, sollte mitspielen. Den Produzenten gelang es, beachtliche Fördergelder an Land zu ziehen, die sie durch großzügige Reisen und Marketingmaßnahmen rasch dezimierten. Mit den Zusagen hatten es die Darsteller wohl nicht so ernst gemeint und für den eigentlichen Drehbeginn war dann schließlich gar kein Geld mehr vorhanden. Der Film wurde nie gedreht, die Firma dicht gemacht.

     

    Napoleon

    Es sollte 1970 Stanley Kubriks größter Film werden, präzise vorbereitet, sein jahrzehntelanger Traum. Kubrik hatte das Projekt zusammen mit Producer Jan Harlan sehr weit vorangetrieben. Tausende Komparsen standen in Rumänien bereit, die unzähligen Uniformen waren bereits aus Papier, diverse Requisiten gefertigt worden. Da trat etwas ein, was in den hart umkämpften Kinomärkten der Welt schon so manchen Produzenten ruiniert hat: Ein anderer Film ähnlichen Napoleon-Sujets kam in die Kinos: „Waterloo“ (R: Sergei Bondarchuk), ebenfalls hochkarätig besetzt. Die Themenübereinstimmung hat Kubrik in keiner Weise beeindruckt, doch da „Waterloo“ an der Kinokasse durchfiel und nicht mal ein Zehntel seiner Herstellungskosten einspielte, zogen sich die Finanziers von Kubrik zurück und der Film wurde nie gedreht.

     

    Fertiggestellte Produktionsdesaster

    Cleopatra

    Zu den fertiggestellten Filmkatastrophen gehörte auch „Cleopatra“ (MGM) in den sechziger Jahren. Zuerst wurden die altägyptischen Studiobauten in England von einem Orkan davon gepustet, dann wurde Hauptdarstellerin Liz Taylor so schwer krank, dass ihr Leben nur durch einen Kehlkopfschnitt gerettet werden konnte. Lange nach ihrer Genesung wurde dann in Rom am Film weitergedreht.

     

    Münchhausen

    Auch ein anderes Gilliam-Epos, der "Münchhausen"-Film, stürzte seinen Produzenten Thomas Schühly ("Der Name der Rose", "Der Totmacher") ins Unglück. Wegen übergroßer Hitze konnte in Cinecitta in Rom nicht tagsüber gedreht werden. Umzug der Crewnach Almeria in Spanien. Die Kostüme bleiben am Flughafen Rom liegen, der Dreh verzögert sich weiter. Schwere organisatorische Fehler, etwa die Verwendung realer Kanonen statt Attrappen, verlängerten die Drehtage wegen aufwändiger Transportlogistik der tonnenschweren Originale ins Unendliche. Der Completion-Bond „Film Finances“ entsandte eigene Producer, um das explodierende Budget unter Kontrolle zu bringen. Ein vorläufiger Drehschluss wurde für den 7. November 1987 angesetzt, danach der Dreh abgebrochen und aufwändige Restszenen vereinfacht oder einfach gestrichen. Sean Connery, der die Rolle des Mondkönigs spielen sollte,  wurde durch den damals preisgünstigeren Robin Williams ersetzt. Am 23. November 1987 wurde mit einem „verbilligten“ Drehbuch weitergedreht.

     

    Fitzcarraldo

    1982 wäre "Fitzcarraldo" für Werner Herzog beinahe ein Desaster geworden. Der authentische Landtransport eines großen Schiffes per Manpower statt Filmtrick ließ die Kosten explodieren. Das Werk wurde dennoch fertiggestellt und kam erfolgreich in die Kinos.

     

    Heaven's Gate - Das Tor zum Himmel

    "Heaven's Gate" oder "Das Tor zum Himmel" wurde von Michael Camino mit einem Wahnsinns-Budget verfilmt und war ein solcher Flop, das die Firma MGM bankrott ging. Das amerikanische Kinopublikum hatte wohl kein Interesse an ihrer wahren Vorgeschichte, die Sache mit den Indianern.

     

    Die Dunkelziffer

    Fast alle Dienstleister und Mitarbeiter in der Filmbranche wissen von Produktionen zu berichten, bei denen Gagen und Rechnungen schlicht und einfach nicht mehr bezahlt wurden. Sie kennen Filme, die nie fertiggestellt wurden oder trotz Endfertigung nie ein Mensch zu sehen bekommen hat. Dennoch findet man nur wenige Veröffentlichungen zu dem Thema. Niemand möchte gerne an seine Fehlschläge erinnert, in seiner Kompetenz in Frage gestellt werden. Fest steht, dass jeder Film Risiken und Unwägbarkeiten in sich birgt und dass solide Planung und Risikobegrenzung allemal besser sind, als Glücksrittertum und blinder Glaube. Selbst wenn die Produktion fertiggestellt werden konnte, kann der Kinoeinsatz mangels Zuschauerinteresse noch zum Desaster werden.

     

    Ein Hoffnungsschimmer für jene Filme, die an ihrer mangelnden Qualität gescheitert sind, zeigen die Videotheken auf. Speziell in den USA zeigt sich, dass der „Kuriositätsfaktor“ dazu führt, dass auch Filme, die im Kino absolut abgestürzt sind, zu heimlichen Rennern werden können. Während man sich nicht wagt im Kino als „schlecht“ identifizierte Werke anzuschauen, und womöglich dabei gesehen zu werden, eröffnet die Videothek die Chance sich jeden noch so schlechten Film heimlich und unerkannt anzuschauen.

     

    Die Aufzählung in diesem Kapitel ist unvollständig und sollte kontinuierlich erweitert werden. Sachdienliche Hinweise bitte per Mail ans Movie-College.

     

  • Handyfilme

    Sie sind keine Videocams, dennoch kann man mit ihnen drehen. Die zehn wichtigsten Tipps und Tricks

  • Kamera-Drohnen

    KameradrohneSie gehören zu den neuen Geräten am Filmerhimmel, Überflieger im besten Sinne.

  • Kampfszenen

    Fight!

    Choreographie ist längst nicht nur bei Tanzszenen gefragt, sondern auch und vor allem bei Szenen, die so gar nicht nach eleganter Bewegung aussehen.

    Jacques Breuer in Liebe, Leben, Tod

    Jacques Breuer in "Liebe, Leben, Tod"

     

    Nichts ist im Kino, wie es wirklich ist. Auch und besonders nicht in Actionfilmen. Das gilt nicht nur für Crashs und Spezialeffekte, sondern auch für die unvermeidlichen Kampfszenen, das Herzstück eines jeden Actionfilms. Die Zuschauer erwarten diese Szenen, fühlen sich sogar betrogen wenn sie fehlen. Neben aller Sorgfalt auf die Figuren, die Geschichte und die Dialoge, lebt dieses Genre eindeutig von den Kämpfen (Fights). Selbst inhaltlich und schauspielerisch schwache Filme wurden in der Vergangenheit Erfolge, wenn die Actionszenen gut gemacht waren. Auch wenn die für diese Aufnahmen engagierten Stuntmen oder Cascadeure vermutlich wissen, wie es gemacht wird, es schadet sicher nichts, wenn wir an dieser Stelle auch ein paar Basics erläutern.

     

    Schläge

    Zunächst einmal werden die meisten Schläge durch geschickte Wahl der Kamera-Perspektive getrickst. Die Kämpfenden tun nur so, als lande der Tritt oder Schlag beim Gegner. Tatsächlich ist aber der Punkt, wo der Schlag auftreffen müsste, verdeckt, etwa von dem Schlagenden, dem Geschlagenen oder umstehenden Komparsen und lässt immer noch ein wenig Sicherheitsabstand bis zum Treffer. Diesen schmalen Abstand muss die Kamera verbergen. Keinen Zentimeter mehr. Aus dem Zusammensacken des Getroffenen, seinem Kopf zur Seite zucken etc. schließt der Zuschauer darauf, dass der Schlag tatsächlich getroffen hat.

     

    Die meisten Zuschauer meinen, die große Kunst bei solchen Kämpfen läge allein darin, möglichst eindrucksvolle Schläge darzustellen. Voraussetzung ist auch eine hohe Geschwindigkeit der Schläge, um das Auge zu überlisten. Auf diese Weise wird knapp daneben geschlagen oder getreten, ohne dass sich die Darsteller berühren. Das ist oftmals viel  schwieriger als jemanden wirklich zu verletzen!

     

    Das präzise Markieren und Einhalten von Positionen und genaues Proben ist essenziell. Doch das ist nur die halbe Miete. Auch wenn es merkwürdig klingt: Die Glaubwürdigkeit des Geschehens geht ganz stark von dem aus, der getroffen wird. Die Reaktion auf die Schläge/Tritte bringt den Realismus stärker zur Geltung als die Schläge selbst. Das Wegreißen des Kopfes, Nachhintenstürzen oder gar Filmblut-Spucken im exakt richtigen Moment, ohne auch nur im geringsten berührt worden zu sein, wollen gekonnt sein. Wenn das Opfer seine Rolle nicht überzeugend transportiert, wirkt selbst der tollste Schläger, als prügele er lediglich gegen Schaumstoff.

     

  • Kaschtrick

    Trick in der Kamera

    Wer heute vollmundig von Compositing spricht und die verschiedensten Kombinationen von Bildinhalten miteinander am PC bearbeitet, sollte sich darüber im Klaren sein, dass eine Vielzahl dieser Möglichkeiten bereits existierte, als es Computer noch gar nicht gab.

    Die Vorläufer waren Kameratricks, bei denen Masken und Mehrfachbelichtungen die Hauptrolle spielten.

     

    Kasch

     

     

    Zu den häufigsten Kameratricks gehört der Kasch, bei dem im Kompendium bestimmte Bildteile abgedeckt werden. Auf diese Weise ist es zum Beispiel möglich, durch Mehrfachbelichtung einzelne Bildteile getrennt aufzuzeichnen. Fahren Sie doch mal mit der Maus über die Mattebox der Kamera...

     

    Mehrfachbelichtung

    Man kann so reale Menschen ganz leicht zu Zwergen schrumpfen lassen, indem man z. B. nur im unteren Bildbereich Menschen aus größerer Entfernung und im Bildverhältnis klein aufnimmt, und dann den Film in der Kamera zurückwickelt und dann den oberen, bisher unbelichteten Bildteil mit Aufnahmen von Alltagsobjekten (Tassen, Bücher etc.) kombiniert. Und schon sind die Zwergmenschen winzig neben Tassen und Büchern. Wenn Sie mit der Computer-Maus über das Kamerakompendium fahren, können SIe eine Maske vor das Bild schieben...

     

    Doppelgänger

    Auch die immer gerne gesehenen Doppelgänger-Filme wurden früher ausschließlich auf diese Weise realisiert.

    Die linke Hälfte eines Raumes wird mit dem Darsteller, der vielleicht mit einem imaginativen Gegenüber spricht, belichtet, während die andere Bildhälfte schwarz abgekascht ist. (Das bedeutet, im Kompendium wird eine schwarze Maske so angebracht, dass sie einen Teil des Bildes abdunkelt, der Film also nur zur Hälfte belichtet wird.

    Der Film wird in der Kamera zurückgewickelt, (einige Kameras können den Film bildgenau zum Anfang der ersten Aufnahme zurücktransportieren). Der Schauspieler wird inzwischen vielleicht noch in die Maske und zum Kostümbild geschickt. (Gerne werden bei solchen Filmen arme und reiche oder schlaue und einfältige „Zwillinge“ gegenübergestellt.)

    Dann wird die linke Bildseite abgekascht und der gleiche Schauspieler steht jetzt, in Outfit und Maske etwas verändert, in der rechten Raumhälfte und spricht zu seinem fiktiven Gegenüber in der linken Bildhälfte.

    Auf dem entwickelten Film stehen sich dann die Zwillinge gegenüber. Selbstverständlich muss eine solche Maske nicht zwingend in der Bildmitte verlaufen. Jede Bildaufteilung, die nötig ist, kann man realisieren. Sind die Masken komplizierter, so kann man diese auch auf einer Glasscheibe, die vor der Kamera eingerichtet ist, aufmalen.

     

    Voraussetzungen

    Ganz wichtig ist ein robustes, präzises Kamerakompendium. Im Profibereich können gute Kompendien einige Tausend Euro kosten. Diese sind aber auch ohne Trickaufnahmen für die professionelle Arbeit notwendig. Sie verhindern Streulicht und ermöglichen den Einsatz von Kamerafiltern und Zusätzen.

    Wichtig zum Gelingen solcher Tricks ist zudem hohe Präzision. Die Masken müssen sehr präzise justiert sein, und auch die Positionen, Blickrichtungen und ggf. Dialog- Stichworte sollten präzise geplant und aufeinander abgestimmt sein. Wenn Masken nicht genau justiert sind, ist am Übergang eine Nahtstelle zu erkennen. Dass der Übergang der Maske nicht bemerkt wird, liegt vor allem daran, dass diese unscharf abgebildet wird, denn die Schärfe liegt natürlich auf den Darstellern. Auf diese Weise ergibt sich ein weicher Übergang der Bildteile.

    Die Übergänge lassen sich besser kaschieren (verstecken), wenn die Masken nicht gerade, sondern verzahnt verlaufen mit kleinen, ineinander passenden Zähnen.

    Mit Video lassen sich diese Tricks zwar nicht in der Kamera selbst, aber natürlich analog mit einem Trickmischpult oder auch den diversen Compositing- Tools erzeugen. Neben vielen Profikameras sind auch einige der alten Super 8 Kameras und insbesondere fast alle Single 8 Kameras in der Lage, den Film begrenzt zurück zu transportieren und damit Mehrfachbelichtungen zu ermöglichen.

     

     

     

  • Modelltrick

    Überzeugende Modelle...

    Innen-Ausstattung als Modellbau

    Modellbau - Aufsicht einer Innenlocation die von einer Flutwelle verwüstet wird

    Spielzeugautos, Eisenbahnen, Flugzeugmodelle oder Miniaturgebäude kommen nicht nur in Kinderzimmern zum Einsatz. Auch im Film kommen sie regelmäßig zum Einsatz, doch damit der Zuschauer den Schwindel nicht bemerkt, ist eine Menge Know-how erforderlich.

    Meistens werden Miniaturmodelle speziell für Filmzwecke besonders detailreich und farblich optimiert hergestellt, die dann in einem der verschiedenen Trickverfahren in den Film eingebunden werden.

     

    Bei zahllosen Science-Fiction Filmen, z. B. auch beim ersten Star-Wars Film wurden die Raumschiffe mit Hilfe zahlloser Modelle ins Weltall verfrachtet. Und bis heute sind viele aufwändige Filme ohne Modelle nicht denkbar. Die Schiffe für „The Patriot“ etwa wurden in den Münchner Bavariastudios als Modelle nachgebaut.

     

    Renaissance

    Nachdem man jahrelang visuelle Ergänzungen, Gebäude, Räume und Hintergründe mehr und mehr digital erzeugt hat, ist inzwischen eine deutliche Renaissance des Modellbaus festzustellen. Der Aufwand, komplizierte Objekte, wie etwa belaubte Bäume, Schiffe mit Segeln etc. zunächst zu generieren und dann auch noch natürlich zu animieren ist ungeheuer groß, da stellt der Modellbau eine echte Alternative dar. Durch die Vielzahl von HD-Produktionen insbesondere im Fernseh-Bereich, reichen die früher üblichen Auflösungen nicht mehr aus, die digitalen Modelle müssen aufwändiger und rechenintensiver erstellt werden.

     

    Spielzeugauto

    Viele Produktionen setzen heute auf Kombinationen aus klassischen Modellaufnahmen und zusätzlich kombinierten digitalen Tricks. Besonders physische Gegebenheiten, einstürzende Gebäude, abstürzende Flugzeuge, Trümmer und Explosionen lassen sich mit Modellbau realistischer und zudem preisgünstiger erzeugen. Immer öfter werden so Kombinationen aus Modelltrick und Digitaltrick verwendet, Werden in einer Einstellung besonders viele Details und realistische physische Abläufe benötigt, bietet sich meist der Modellbau an, geht es um totalere Einstellungen, bei denen etwa eine Luftschlacht am Himmel, Flutwellen, Stürme dargestellt werden, setzt man eher auf Digitale Effekte.

    Modellbau benötigt Zeit und genaue Planung. Der Maßstab, in dem ein Modell aufgebaut wird, entscheidet über den realistischen Eindruck. Man sollte frühzeitig im Dialog mit Regie und Kamera festlegen, wie nah die Kamera an die Aufbauten herankommen soll und danach den Maßstab festlegen. 1:10, 1:15 oder 1:20 die Unterschiede schlagen sich sehr schnell in Preis und Aufwand nieder. Stellt man beim Dreh fest, dass ein Modell nicht richtig funktioniert, kann es schnell mal ein paar Tage dauern, bis eine Änderung oder Alternative aufgebaut ist.

     

    Kameraseitig macht es durchaus Sinn, spezielle Trickkameraleute in solche Projekte einzubinden, da diese über mehr Erfahrung beim Ausleuchten, beim realistischen Visualisieren verfügen. Spezielle Optiken, Schnorchelsysteme etc. wollen optimal eingesetzt sein.

    Bei Trickaufnahmen spielen besonders die Räume und Landschaften eine wichtige Rolle:

     

    Perspektive-Tricks

    Kleiner werdende Bäume signalisieren größere Abstände

    Kleiner werdende Bäume signalisieren größere Abstände

    Sie erlauben es zum Beispiel, Atelierbauten zu verkleinern. Wenn man etwa eine lange Allee oder Straße im Freilicht-Atelier nachbauen muss, müsste man eigentlich ein riesiges Areal dafür verbauen. Wenn man aber die Perspektive verändert, um den Zuschauer zu täuschen, kann man den gleichen Eindruck auf viel kleinerem Raum bewirken. Bei einer Straße mit Bäumen sagt uns die Erfahrung, dass die Reihe gleich großer Bäume in der Tiefe immer kleiner werden. Wenn man nun beim Bau nicht gleich große, sondern immer kleinere Bäume verwendet, so kann man die Illusion einer langen Allee auf kleinem Raum erzeugen.

     

    Dies gilt in gleicher Weise für perspektivisch verkleinerte Häuserzeilen und kam bereits in Fritz Langs Metropolis in genialer Weise zur Anwendung. Der Kameramann Eugen Schüftan hat hier die futuristischen Visionen der Zukunftsstadt Metropolis mit Hilfe von Modellbauten und Spiegeltricks sehr überzeugend eingesetzt. Die Visionen aus dem Klassiker haben in vielen Science-Fiction Filmen unserer Zeit ihren Niederschlag gefunden, beispielsweise im Film "Das Fünfte Element".

     

    Die Raumdecke als Modellvorsatz

    Die Raumdecke als Modellvorsatz

    Ein weiteres Beispiel ist ein Modellvorsatz. Wenn man etwa für den Dreh einer historischen Szene eine aufwändige, hohe Raumdecke mit Stuckarbeiten benötigt, und diese nicht real bauen will,  und zudem an der echten Decke zahlreiche Scheinwerfer befestigt hat, so verwendet man ein Modell.

     

    Dieses Modell der Zimmerdecke (in der Abb. dunkelgelbes Rechteck vor der Kamera)  muss das gleiche Seitenverhältnis haben wie der Raum. Vor der Kamera wird es dann so angebracht, dass die Modelldecke genau dort im Bild ist, wo auch die reale (nicht kostbare) Raumdecke sich befindet.

     

    Technische Besonderheiten bei Nachbauten

    Bei Aufnahmen von Modellautos, Modellstraßen oder Landschaften hat man es mit einer Vielzahl von Problemen gleichzeitig zu tun. Modelle verhalten sich in vielfacher Hinsicht anders als die Natur.

     

    Modelle müssen in ihrer Farbgebung unaufdringlich, zurückhaltend sein. Da die realen Abstände bei einem Modellaufbau viel geringer sind, als in der Natur, entfällt die natürliche Dämpfung der Farben durch die Luftatmosphäre. Man kann diese fehlenden Luftschichten teilweise dadurch nachbilden, dass man innerhalb des Modells mehrere Glasscheiben dazwischen setzt. Diese reduzieren die Intensität zusätzlich.

     

    In einem Modellaufbau herrschen wegen der reduzierten Entfernung andere Schärfeverhältnisse. Hat man „riesige Entfernungen“ als Modell nachgebaut (Berglandschaft, Tal, Ozean etc.), ist es wichtig, mit möglichst verringerter Schärfentiefe zu arbeiten, um dennoch leichte Unschärfen im Hintergrund zu erzielen. Umgekehrt kann es bei mittleren und geringen Modell-Entfernungen vorkommen, dass die Schärfentiefe im Modell kleiner ist, als sie real wäre. Dann ist sehr viel Licht angesagt, um auf eine möglichst kleine Blende zu kommen und eine Schärfentiefe wie in der Realität zu erzielen.

     

    Die Wahl des Objektivs sollte sich an der Wirklichkeit orientieren. Jene Optik, die wir in der Wirklichkeit verwenden würden, um etwa ein Hochhaus aufzunehmen, sollten wir auch für die Modellaufnahmen verwenden.

     

    Modelle die sich bewegen sollen, haben eine andere physische Trägheit. Ein Modell-LKW wiegt eben keine 20 Tonnen und wackelt deshalb viel leichter hin und her beim Verschieben per Einzelbildtrick. Die elektrische Eisenbahn, aber auch Wasser oder Windmühlen, allen fehlt die nötige Schwere. Deshalb dreht man solche Modellbewegungen vorzugsweise in Zeitlupe (z. B. 64 0der 72 Bilder/sec). Je kleiner der Maßstab, und damit die Modelle sind, desto stärker muss die Zeitlupe gewählt sein. Dann bewegen sich die Fahrzeuge oder die Wasserwellen mit der nötigen Trägheit. Da die Zeitlupe die Belichtungszeit der Kamera reduziert, ist mehr Licht erforderlich.

     

    Zeitlupe oder Einzelbildtrick waren früher reine analoge Filmtricks, heute kann man sie noch viel besser mit Video realisieren.

     

  • Motion-Control

    Vom Spiegeltrick zum Motion-Control... Schublade, aus der Zeitungsauschnitte quillen

    Die immer größeren Möglichkeiten der Filmtricks, allen voran das Compositing haben die Notwendigkeit präziser, wiederholbarer Bewegungen der Kamera entstehen lassen. Die Antwort auf diese neuen Erfordernisse lautet: Motion-Control

    Präzision bei der Herstellung verschiedener, zu kombinierender Bildebenen war eigentlich schon immer gefordert. Ob bei den Spiegeltricks (Schüftan-Verfahren) oder Travelling Mate, stets mussten die Bildteile, die auf den unterschiedlichen Bildebenen (Layer) in der Kamera direkt oder auf der Oxberry (optische Bank) kombiniert werden sollten, präzise zueinander passen. Dies bezog sich auf den Bildinhalt, das Licht, die präzise Begrenzung der Masken etc.

    Wenn man etwa in Filmen der Fünfziger und Sechziger Jahre die Schauspieler im Studio in ein Auto setzte, und durch Rückprojektion die Straßen, über die es fuhr hinzufügte, so sah es schnell künstlich aus, wenn die Bewegungen des Autos oder der Schauspieler nicht mit denen des Hintergrundes übereinstimmten.

    Die Kamera musste bei derartigen Trickmanövern selbstverständlich absolut starr auf dem Stativ bleiben. An Eigenbewegungen der Kamera wie Schwenks oder Kamera war dabei gar nicht zu denken.  Schließlich hätte der Kamera-Schwenker wenn er denn über die Schauspieler im Studio-Auto geschwenkt hätte, bei den Aufnahmen der Hintergründe (Fahrt/Landschaft etc.)  exakt die gleiche Geschwindigkeit und den gleichen Schwenkwinkel einhalten müssen. Eine Forderung, welche die menschlichen Fähigkeiten absolut übersteigt.

     

    Kamera-Roboter

    Motion-Control Systeme sind in gewisser Weise Kamera-Roboter, welche durch Präzisionsmotoren, exakte Getriebe, Hydraulik und Computersteuerung die absolute Wiederholbarkeit von Kamerabewegungen in allen Ebenen bis hin zu kleineren Kranfahrten ermöglichen. Sie sehen recht unförmig, beinahe wie Panzer aus und wer schon einmal in einer modernen Autofabrik die Montageroboter gesehen hat, erkennt sofort, woher die Motion-Control Systeme stammen. Es braucht schon einen LKW um solch ein Gerät an den Drehort zu transportieren.

    Sie kommen häufig in der Werbung zum Einsatz, setzen sich auch im Spielfilmbereich mehr und mehr durch, wenn aufwändige Tricks gefragt sind. Sie ermöglichen Bewegungsabläufe der kamera mit hohen Geschwindigkeiten. Schienfahrten oder Kranbewegungen von bis zu 2 Metern pro Sekunde sind kein Problem. Die Kamera kann um die optische Achse rotieren und gleichzeitig über 5 Meter in die Höhe rasen. Dabei können Schärfe und Blende ebenso wie die Bewegungen computergesteuert verändert werden.

    Sollen mit Hilfe von Maskentricks Schauspieler ihre eigenen Zwillingsbrüder darstellen oder aber langsam unsichtbar werden, oder durch Wände hindurchgehen ohne dass die Kamera dabei starr auf dem Stativ fixiert bleibt ("Ein Mann geht durch die Wand") so lässt sich das nur mit Hilfe von Motion-Control verwirklichen.

     

    Maskentricks

    Wenn nämlich die Kamera bei allen Teilbelichtungen oder allen (später, nicht direkt in der Kamera zu kombinierenden) Bildebenen exakt die gleichen Bewegungsabläufe vollzieht, so sind alle klassischen Maskentricks plötzlich auch mit bewegter Kamera möglich. Voraussetzung dafür ist allerdings auch Präzision auf Seiten des technischen Stabes. Präzise Planung, Absprachen mit dem Trickteam (Compositing Editors) und dem Kameramann gehören zu den Vorbereitungen. Am Set sind genaue Justagen, Vermessungen und Eingaben bis hin zu den Optiken in das Computer-System unerlässlich. Nur so können die heutigen Multilayering-Verfahren sinnvoll angewendet werden.

    Bei der Kombination von computeranimierten Trickfiguren mit realen Aufnahmen, können die Daten der Motion-Control Computer in die Graphik-Programme eingelesen werden und umgekehrt. Nur auf diese Weise sind viele der atemberaubenden Tricks heutiger Fantasy- Spielfilme überhaupt möglich.

    Wer mit Motion-Control arbeitet darf den Justage- bzw. Programmieraufwand nicht unterschätzen. Bis alle Abläufe stimmen, ist viel Feinabstimmung erforderlich.

    Wenn Sie das nächste Mal in einem Clip oder Werbespot die Kamera mit einem irren Tempo und zugleich ungeheuer präzise auf eine Person oder einen (beworbenen) Gegenstand zurasen sehen, oder im Kino atemberaubende Doppelgänger Tricks mit bewegter Kamera, dann steckte mit großer Sicherheit einer dieser netten unförmigen Kamera-Roboter dahinter.

  • Nebel und Rauch

     

    Dunst oder leichter Nebel schafft eine diffuse, verwunschene Atmosphäre

    Dunst oder leichter Nebel schafft eine diffuse, verwunschene Atmosphäre

     

    Rauch und Nebel sind eigentlich recht ähnlich. Es kommt vor allem auf die Art der Lichtsetzung an, auf welche Weise wir die Partikel in der Luft wahrnehmen:

    Wird nämlich weißer Rauch mit Licht von vorne beleuchtet, sieht er, je nach Verteilung und Bewegung, wie Nebel aus. Ist aber die Lichtquelle nur dahinter oder seitlich, so sieht er aus wie Rauch.

    Erzeugen kann man den Nebel bzw. Rauch  auf unterschiedliche Weise:

     

    1. Mit Nebel-Maschinen auf Fluid-Basis (Öl). Diese kommen auch im Disco- und Show-Bereich zum Einsatz, sind an ein Stromnetz gebunden und hauptsächlich für Innenräume geeignet.

     

    2. Durch Verbrennen von Rauch-Pulver. Hierfür baut man sich Rauch-Pfannen, indem die Unterseite einer großen 35 mm-Filmdose auf eine Latte genagelt wird.In der Dose wird dann Rauchpulver angezündet und der entstehende Rauch / Nebel anschließend durch Herumgehen im Motiv verteilt.

    Es gibt verschiedene Sorten von Rauch-Pulver. Eigentlich sollte man nur jenes auf Kräuter-Basis nehmen, welches die Atemwege am wenigsten strapaziert.

     

    Brücke im Nebel

    Dunst bricht das Licht und gibt Drehorten eine besondere Atmosphäre

     

    3. Mit einer Imker-Pfeife. Hier wird Tabak verbrannt, der sehr feine, atmosphärische Rauchschwaden erzeugt. Gerne verwendet, wenn Kneipenszenen oder Lokale glaubhaft „verräuchert“ aussehen sollen.

     

    4.Mit Trockeneis. Diese Variante ist aber eher im Show-Bereich oder für Effekte à la Laborunfall etc. geeignet, da der Trockeneisnebel schwer ist, nach unten sinkt und eher im Bodenbereich verbleibt.

     

    5. Mit Verdampfern. Diese erzeugen besonders feinen Dunst, müssen aber permanent laufen, damit die Flüssigkeit (Wasser) fein genug zerstäubt wird.

     

    Arbeitet man mit elektrischen Nebelmaschinen, so geben diese ein kräftiges Fauchen ab, wenn man eine Nebelwolke ausstößt, ansonsten aber sind sie geräuschlos. Moderne Geräte können auch per DMX computergesteuert werden. Dies ist aber eigentlich nur für den Show- und Bühnenbereich interessant.

     

    Verdampfer hingegen (Hazer) erzeugen ein dauerhaftes Geräusch, weil in der sogenannten Verwirbelungskammer Lüfter permanent laufen. Diese sind so laut, dass man sie in der Regel nicht während der Aufnahme laufen lassen kann.

     

    Ein Filmset wird in Nebel getaucht

    Ein Seeufer wird in Nebel getaucht

    Wichtig ist vor allem, im Außenbereich bei Landschaft die Windrichtung einzuplanen und die Verteilung des Nebels realistisch aussehen zu lassen. Wenn es allerdings sehr windig ist, hat man draußen kaum eine Chance, den Eindruck von Nebel entstehen zu lassen.

    Gerade bei Totalen ist es sinnvoll, mehrere Nebelpfannen gleichzeitig einzusetzen. Der Nebel hält sich nicht lange, und wenn man nur eine Pfanne einsetzt, kann man damit nur ein kleines Stück Landschaft einnebeln.

     

    Die notwendigen Materialien gibt es bei Spezialgeschäften für Bühnen- und Filmbedarf.In den wichtigsten „Filmstädten“ gibt es solche Geschäfte, die ihre Produkte aber auch per Versand ausliefern (siehe Bezugsquellen).

     

     

     

  • Projektion

    Projektionstechniken

    Man kennt das aus zahllosen, älteren Spielfilmen: Die Schauspieler fahren im Auto, wackeln ab und an hin und her und durch die Rückscheibe des Autos sieht man die Landschaft oder die Straßen irgendwie dahinsausen. Aber es wird einem klar: Diese Fahrt fand im Studio statt! Bevor Blue- oder Greenscreen-Verfahren auch den Film eroberten, waren Projektionstechniken für Kombinationen sehr verbreitet.

     

    Rückprojektion

    Rückprojektion war eine der Tricktechniken, mit denen bewegte Hintergründe mit Kulissen und Darstellern im Studio bei der Aufnahme kombiniert werden konnten. Das Prinzip ist einfach: Hinter den Darstellern befindet sich eine Leinwand, auf deren Rückseite bewegte Hintergründe von einem Projektor projiziert werden.

     

    Technische Voraussetzungen

    Kamera und Projektor müssen synchron laufen, sonst filmt die Kamera statt einzelner Projektionsbilder teilweise die dunklen Transportphasen des Projektors. Der Projektor muss sehr lichtstark sein, um das Bild hell genug zu machen, dass es gegenüber den durch Scheinwerfer beleuchteten Schauspielern noch ausreichend hell ist. Das Scheinwerferlicht sollte seitlich auf die Schauspieler fallen, damit es nicht auf die Leinwand im Hintergrund fällt. Das Studio muss recht groß sein, da die Entfernungen von Projektor zur Leinwand und von Leinwand zur Kamera wegen der gewünschten Schärfentiefe erheblich sind.

     

    Aufprojektion

    Fortschrittlicher ist dagegen die Aufprojektion. Hier werden Kamera und Projektor vor der Leinwand im rechten Winkel zueinander installiert. Über einen teildurchlässigen Spiegel am Schnittpunkt der optischen Achsen beider Geräte werden sowohl das Hintergrundbild auf die Leinwand geworfen, als auch die Darsteller mit dem Leinwandhintergrund zusammen von der Kamera aufgenommen. In unserer Abbildung ist dieser Spiegel als gelbes Rechteck zwischen Projektor und Kamera dargestellt. Die Leinwand muss bei diesem Verfahren aus speziellem hochreflektierendem Material mit sehr engem Abstrahlwinkel sein. Diese (Scotchlite) Leinwand wirft das Hintergrundbild am Stärksten senkrecht zurück, also dorthin, wo der Projektor und die Kamera angebracht sind. Steht man nicht genau in dieser Achse, kann man im Studio das Bild so gut wie gar nicht sehen. Und auch auf den Darstellern, die ja eigentlich von dem Projektionslicht getroffen werden, sieht man das Hintergrundbild nicht. Schließlich bestehen die Schauspieler ja nicht aus hochreflektierender Folie. Die Kamera jedoch bekommt so viel Licht von der Leinwand zurückgeworfen, dass selbst größere Leinwandflächen kein Problem darstellen.

     

    Diese axiale Anordnung hat auch den Effekt, dass man die Schatten der Darsteller (durch das Projektionslicht) auf dem Hintergrundbild (Leinwand) nicht sieht, weil sie diese selbst abdecken. Licht, welches seitlich auftrifft, wird von der Leinwand ignoriert. Dies hat den wichtigen Effekt, dass das Licht mit dem man die Schauspieler von den Seiten her ausleuchtet, das Hintergrundbild praktisch gar nicht stört. Insbesondere für preiswerte Kombinationstricks ist die Aufprojektion auch heute noch eine echte Alternative zu den aufwändigen und teuren Compositing-Verfahren.

     

  • Pyro-Technik

    Feuerwerk

     

     

    Explodierende Häuser und Autos, Pistolenfeuer, Einschüsse, Granateinschläge, Kaminfeuer, Funkenflug, sprühende Funken an Reifen oder Fahrzeugen u.s.w. die Palette der Anwendungen für Pyrotechnik beim Film ist groß.

     

    Was zu Silvester das alte Jahr verjagt, lässt auch beim Film so manche Funken sprühen. Feuerwerk, im freien Verkauf nur zwischen Weihnachten und Silvester erhältlich, wird über Spezialläden und Versender das ganze Jahr über angeboten.

    Besonders im Bereich der Pyrotechnik hat Sicherheit absoluten Vorrang! Eine gute Ausbildung und Erfahrung stellen sicher, dass Anwendungen beim Film kompetent und sicher erfolgen.

     

    Einschüsse

    Für Einschüsse werden präparierte Staubkugeln oder Squibs verwendet, denn gerade bei der Pyrotechnik für den Film steht die Optik im Vordergrund. So mancher ist enttäuscht, dass es am Set gar nicht richtig knallt und donnert, wenn die angeblich so grossen Explosionen ausgelöst werden.
    Viele Effekte wie etwa Einschläge im Erdreich verlaufen sehr geräuscharm, aber mit optisch starkem Eindruck. Da gibt es viel Rauch, Staub wird aufgewirbelt, und meistens werden Korkstücke durch die Luft gewirbelt, die den Eindruck einer großen Detonation vermitteln, zugleich aber völlig harmlos sind.

     

    Wenn gar durch Sprengstoff Türen oder Tore wegfliegen, werden diese so präpariert, dass nur ihre Befestigung punktgenau gelöst, und zugleich eine Menge Staub aufgewirbelt wird, je nach Wunsch verbunden mit einem kurzen Leuchteffekt. Erst in der Postproduktion wird durch die entsprechenden Sound-Effekts aus dem am Drehort relativ leisen Vorgang auch akustisch eine Explosion.

     

    Elektrozünder

     

     

    Während das klassische Feuerwerk über eine Zündschnur nach wenigen Sekunden (=ungenau) losgeht, präparieren die Pyrotechniker Ihre Leuchtkörper zumeist mit Elektrozündern, um das beim Film notwendige, präzise Timing sicherzustellen. Ein Schaltkasten, verbunden mit einer leistungsstarken Batterie ermöglicht auf diese Weise, ganze Reihen von Sprengkörpern oder funkensprühenden Leuchtfeuern ferngesteuert und punktgenau auszulösen.

     

    Besondere Aufmerksamkeit kommt auch der genauen Dosierung von explosiven, brennbaren Stoffen zu. Da wird genau gewogen und gemessen, um niemand am Set in Gefahr zu bringen.

     

    Feuereffekte

    Für Feuereffekte (Flammen, Kamin, Brände) gibt es häufig dünne Rohre mit Düsen, durch die Propan- Gas aus der Gasflasche gezielt geregelt werden kann. Ein „Flammenmeer“ läßt sich auf diese Weise per Handregler zu Beginn der Einstellung hochregeln und unmittelbar nach dem Take wieder herunterdrehen.

    Feuerwerkskörper werden in Deutschland in sechs Klassen unterteilt:

     

    Klasse I: Kleinstfeuerwerk (BAM-PI)

    Klasse II: Kleinfeuerwerk  (BAM-PII)

    Klasse III: Kleinfeuerwerk  (BAM-PIII)

    Klasse IV Grossfeuerwerk (BAM-PIV)

    Klasse T1: Feuerwerk für technische Zwecke (BAM-PT1)

    Klasse T2: Feuerwerk für technische Zwecke (BAM-PT2)

    Die Klasse T1+2 ist für Film, Theater und Show etc. gedacht und darf ganzjährig an Personen über 18 Jahren abgegeben werden. Der Nachweis zur Verwendung im gewerblichen Bereich muss erbracht werden.

     

    Das Deutsche Sprengstoffgesetz regelt die Abgabe und gestattet es nur Personen die einen entsprechenden Lehrgang abgeschlossen haben, mit diesen Sprengkörpern umzugehen. Diese Lehrgänge (ca 500,- bis 1000,- DM) werden von verschiedenen Sprengmeistern, Firmen und Organisationen angeboten. Voraussetzung ist die Vorlage einer Unbedenklichkeitsbescheinigung, die das zuständige Gewerbeaufsichtsamt erteilt.

     

    Nur wer die erforderliche Ausbildung mitbringt und weiß, was er tut, sollte sich mit Pyrotechnik beim Film beschäftigen. Die Risiken sind einfach zu groß, um sich selbst oder gar das Filmteam in Gefahr zu bringen.

     

    Da viele Pyroeffekte (Autoexplosion, Hausbrand etc.) nicht beliebig wiederholt werden können, ist Präzision gefragt. Häufig wird eine Explosion aus mehreren Richtungen und mit mehreren Kameras gleichzeitig gedreht, um auch das erforderliche Schnittmaterial zur Verfügung zu haben.

     

     

     

     

  • Regen und Eis

    Schokolade, die auch unter dem heißesten Scheinwerferlicht nicht zum Schmelzen zu bringen ist?

    Flaschen, die sich der Hauptdarsteller sorglos auf dem Kopf zerschlagen lässt und Holzmöbel, so leicht, dass ein dreijähriges Kind sie tragen kann.

    Der Fachhandel bietet so manches Hilfsmittel an, womit die Dreharbeiten leichter von der Hand gehen.

    Hilfsmittelchen:

    Kunsteiskugeln, Kunstschokolade,
    Eisschnee, Eiszapfen

    Bierschaumstabilisator, Schwimmende Blasen,  Kaltes kochendes Wasser, Rauch ohne Feuer in versch. Farben, Feuer ohne Rauch

    Wasserlachen, Feuerwerk, Gläser und Flaschen aus Zucker, Spinnweben

     

    Tipps & Tricks

    Es ist merkwürdig beim Film. Manche Effekte oder Hilfsmittel, die ein Requisiteur oder Ausstatter einfach nur im Laden gekauft hat, lösen beim Team große Bewunderung aus:

    Die Schachtel voller Mücken, Fliegen oder Spinnen (kann sich jeder im Zoofachhandel für ein paar Euro selbst besorgen). Auch die anderen oben genannten Hilfsmittel – sie sind zwar etwas teurer, erfordern aber auch kein besonderes Know-how. Eigentlich muss man nur wissen, wo man sie kaufen kann.

     

    Künstlicher Regen

    Straßenkreuzung mit künstlichem Regen

    Straßenkreuzung wird für Dreharbeiten mit künstlichem Regen bewässert

    Dafür sind andere, scheinbar banalere, vom Team kaum beachtete Dinge, wie künstlicher Regen, viel schwieriger zu handhaben und erfordern tatsächlich eine Menge Erfahrung:

    Die Regentropfen müssen größer sein als bei „echtem Regen“, damit die Kamera diese überhaupt aufzeichnen kann. Das Wasser darf nicht zu hoch sprühen (Rohre mit Löchern oder Feuerwehrspritzen), sonst fallen die Tropfen zu schnell.

     

    Außerdem muss man beim Wechsel der Einstellungsgröße (Totale/Nahe) den Regen wieder neu anpassen, damit im geschnittenen Film der Eindruck einer einheitlichen Regensituation entsteht. Ein gutes Gefühl für den Eindruck von Tiefe, das Vorhandensein von Regen nicht nur im Vordergrund, sondern auch im Hintergrund ist ebenso wichtig. Ganz nebenbei muss auch noch darauf geachtet werden, dass das Regenwasser nicht mit der Lichtanlage in Berührung kommt.

     

    Besonders beeindruckend sind natürlich die Tricks der Pyrotechniker. Um etwa bei simulierten Sprengungen den Eindruck herumfliegender Teilchen zu erzeugen, werden Korkkrümel und Stücke in die geplanten Sprenglöcher gestopft.

    Wird dann die Detonation bei laufender Kamera gezündet, fliegen die (harmlos leichten) Korkteile nur so  durch die Gegend und lassen sich im Film von splitterndem Metall oder Steinbrocken nicht unterscheiden.

  • Schnee

    Schnee macht was er will

    Kunstschnee, der selbst Detailaufnahmen standhält.

    Kunstschnee, der selbst Detailaufnahmen standhält.

    Wenn man nicht bei winterlichen Temperaturen gerade irgendwo in den Bergen dreht, ist die Wahrscheinlichkeit sehr hoch, dass für die geplanten Schneeaufnahmen das ersehnte Weiß ausbleibt.

     

    Oder aber der Schnee hält sich in keiner Weise an die Anschlüsse laut Drehbuch. Mal liegt er hoch, mal ist er fast weggeschmolzen, mal fallen keine oder zu kleine Schneeflocken. Selbst der kälteste Winter ist keine Garantie für sorglose Dreharbeiten. Dieses Schicksal haben nicht nur Filmschaffende zu tragen.

     

    Auch die Werbeindustrie, die für ihre Winterkampagnen das Foto-Shooting vorzugsweise bereits im August oder September ansetzt, ist auf entsprechende Hilfe angewiesen.

     

    Auf Nummer Sicher

    Der Schnee, der auf den Treppenstufen „taut“, hält jede Sonne aus.

    Der Schnee, der auf den Treppenstufen „taut“, hält jede Sonne aus.

    Für die perfekte Illusion und die Planungssicherheit bei Dreharbeiten muss ganz genau geplant werden, welche Einstellungen denn mit Eis und Schnee versehen werden sollen, wie gross der Bildausschnitt wird, und vor allem wie genau denn der Zuschauer den Schnee sehen wird. Je größer die Flächen, desto höher der Aufwand.

     

    Eiszapfen aus Plexiglas lassen sich sogar als Detail aufnehmen, so naturgetreu sind sie. Die guten Stücke sind aber nicht ganz billig, 100,- bis 150,- DM muss man als Stückpreis schon anlegen.
    Eis kann man aus Wachs und Paraffin herstellen.

     

     

    Schnee ist nicht gleich Schnee

    Beim Schnee wird es, je nach Bildausschnitt auch recht kostspielig.

     

    Es gibt chemischen (Schaum-)Schnee, Schnee aus feinem Papierschnitt (sehr fein gemahlene Zellulose), Schnee aus Styropor, Schnee aus Stärke, aus Kartoffelmehl, Schnee aus Silikon, Schnee als Schaumstoffmatten, Schnee aus Sprühdosen für Eisblumen an den Fensterscheiben, aber auch Schneemaschinen, die – sofern die Kälte ausreicht – aus Unmengen von Wasser veritablen Schnee erzeugen.

     

    Der Kunstschnee knirscht unter den Füßen und hinterlässt sogar richtige Schuhabdrücke. Im Bedarfsfall können sogar Schneebälle aus dem Material geformt werden.

     

    Realitätsnah

    Nur wer etwas näher an die weiße Pracht herankommt, entdeckt den Schwindel.

    Nur wer etwas näher an die weiße Pracht herankommt, entdeckt den Schwindel.

    Da die Kosten mit dem Realitätseindruck des Schnees steigen, kann man bei größeren Sets für den Hintergrund durchaus die billigste Variante wählen, und nur im Vordergrund und für den evtl. rieselnden Schnee die Luxus-Ausführung wählen.

     

    Denn im Vordergrund würde es auffallen, wenn die Schneeflocken statt vom Mantel des Hauptdarstellers abzufallen, wie magnetisch am Textil (statisch aufgeladen) haften bleiben. Deshalb nimmt man statt Kunststoff am Besten Schnee aus Seifenlauge, der mit speziellen Schneeerzeugern den Schnee zielgerichtet über dem Bildausschnitt positionieren. Je nach Situation kann zusätzlich auch eine Windmaschine helfen, die Illusion perfekt zu machen.

     

    Einzig die fehlenden Atemfahnen könnten da noch Hinweise auf die Schwindelei geben, doch das Kompensieren die Schauspieler durch ihr Spiel, die roten Wangen und das entsprechende Winter-Outfit. Zu kalt darf es für die Seifen-Schneeflocken auch nicht sein, sonst friert die Seifenlauge ein. Betrachten Sie doch einmal einen der zahllosen amerikanischen Weihnachtsfilme genauer und versuchen Sie, statt auf die Darsteller, auf die Flocken zu achten. Sie werden sehen: Es ist nicht alles Schnee, was fällt.

     

    Es ist übrigens auch schon vorgekommen, dass die Produktion, den Wetterprognosen folgend, viel investiert hat, um für den Winterdrehtag auch sicheren Schnee im Bild zu haben, und das künstliche Weiß wurde nach und nach von echten Schneeflocken zugedeckt...

     

  • Spezialeffekte

    Echt ist einfach echt...

    Ein Seeufer wird in Nebel getaucht.

    Ein Seeufer wird in Nebel getaucht.

    Auch wenn viele glauben, Effekte werden heute nur noch am Computer generiert, tatsächlich haben die Special-Effects-Leute am Set alle Hände voll zu tun. Meist sehen die Effekte realistischer aus und häufig sind sie auch noch günstiger. Vor allem sind viele Effekte real schneller und besser realisiert, die Herstellung in der Postproduktion kann sehr viel Zeit und Geld benötigen und hat schon manche Produktion enorm verzögert.

     

    Nicht nur Explosionen

    Häufig sind es gar nicht die großen Effekte, sondern kleine Dinge, die von Special-Effects-Leuten bereitgestellt werden. Der Wind, der für die Kamera sichtbare Regen, der Schnee, der Hagel, das Glas, an dem man sich nicht verletzt, wenn es bricht, der Stuhl, den man bei einer Prügelszene über dem Kopf eines Schauspielers zertrümmern kann, ohne dass dieser sich dabei verletzt,... Die Reihe der Möglichkeiten ist groß und die Zahl der Spezialisten in der Filmbranche zugleich doch recht klein.

     

    Nichts ist, wie es ist...

    Alles ist trügerisch; beim Film ist nichts, wie es wirklich ist. Ob es der morgendliche Nebel, die Rauchschwaden, der Regen oder gar Schnee ist, so gut wie nie ist es die Natur, die den gewünschten Effekt für die Szene liefert. Wie man Effekte macht und wie die nötigen Hilfsmittel beschafft verraten wir in dieser Rubrik. Einige wenige Bereiche, die sicherheitsrelevant sind, sollten Fachleuten (Pyrotechnikern) vorbehalten bleiben. Aber viele andere Dinge beim Film sind durchaus mit überschaubaren Mitteln zu erzielen. Viel Spaß beim Ausprobieren!

     

  • Starthilfe

    Bayerisches Filmzentrum

    Besonders wenn man am Anfang steht, sind es vor allem die Strukturen einer neuen Film- und Fernsehproduktion,die viel Energie abziehen. Von den Räumlichkeiten über die Bürogeräte bis hin zu einem funktionierenden Sekretariat, sind unzählige Fragen offen. Lange bevor die New Economy Startkonzepte mit so chicen Namen wie "Inkubatoren" bedachte, machte man sich in München Gedanken darüber, wie eine Starthilfe im Medienbereich aussehen könnte.

    Bayerisches Filmzentrum

    Ein Gebäude für den Filmnachwuchs, ganz ohne Treppen

    In der Absicht, talentierten Nachwuchsproduzenten und jungen Unternehmern der Medienindustrie den Einstieg in die Film- und Fernsehbranche zu erleichtern, gründeten die Gesellschafter, der Freistaat Bayern und die Bavaria Film GmbH 1992 das Bayerische Filmzentrum.

     

    Dabei setzten sie genau dort an, woran es der Medienmetropole München noch fehlte. Als Standort von renommierten Produktionsfirmen wie Constantin- und Odeon-Film und führenden TV-Sendern, wie Pro7/Sat1 Media, bietet München gute Ausbildungsmöglichkeiten in der Medienbranche und verfügt zusätzlich über eine der besten technischen Infrastrukturen Europas im Bereich Film, Fernsehen und Video. Doch der Mangel an geeigneten Büroräumen und Personal erschwert es Jungunternehmern in München Fuß zu fassen.

     

    Das Konzept

    Deshalb errichteten sie, direkt auf dem Gelände der Bavaria Film, ein repräsentatives Gebäude mit zahlreichen Büroräumen, die Medienunternehmen zu günstigen Konditionen zur Verfügung gestellt werden.

    Unter der engagierten Leitung zunächst von Arthur Hofer, gefolgt von Gabriele Pfennigsdorf, Christiane M.und aktuell Anja-Karina Richter bietet das Filmzentrum nicht nur einen zentralen Telefon/Büro/Fax/Message- Service für alle Mieter, sondern auch einen regen Austausch an Informationen. 

    Zahlreiche Veranstaltungen, Seminare und eine Leitung, die den Nachwuchsproduzenten mit Rat und Tat zur Seite steht, erhöhen die Synergieeffekte beträchtlich. Eine Cafeteria im Erdgeschoss ist der zentrale Treffpunkt des Gebäudes.

     

    Und auch das Umfeld, die Produktionsstätten der Bavaria-Film und der auf dem Gelände beheimateten Fernsehsender erleichtern es, mit Profis aus allen Arbeitsbereichen in Kontakt zu kommen. Darüber hinaus macht es einfach einen guten Eindruck, wenn man seine Besprechungen mit Auftraggebern oder Mitarbeitern in einer auch optisch eindrucksvollen Umgebung halten kann.

    Doch nicht nur Jungproduzenten, auch diverse Non-Profit Organisationen, wie die Interaktivitäts-Seminarschule Sagas und der dem Dokumentarfilmnachwuchs verpflichtete Discovery Campus haben ihre Büros im Rundbau.

     

    Besonders interessant ist es, als Firma durch das zentrale Büro auch bei Abwesenheit stets erreichbar zu sein. Auf diese Weise verlieren Dreharbeiten, Reisen oder gar Urlaub ihren Schrecken. Benötigt man einmal kurzfristig zusätzlichen Raum, so stehen auch Konferenzräume mit Video/TV günstig zur Verfügung.

     

    Erfolg selbstgemacht

    Die Filmplakate an den Wänden des Rundgangs belegen anschaulich, welche Projekte in diesem Haus schon entstanden sind. Erfolgsschichten von früheren Filmzentrums-Mietern wie „Clausen & Wöbke“, „Hoffmann und Voges“, MTM cineteve; Sam Film, Engram Pictures u.v.a. sind, wie überall in der Branche, vor allem auch das Ergebnis von Fantasie und Engagement.

     

    Die Büros sind über einen spiralförmigen Gang erreichbar.

    Wer sich einfach nur in sein hübsches Büro setzt, aus dem Fenster schaut und denkt "nun Filmzentrum, mach mal was aus mir", hat den Grundgedanken des Hauses missverstanden.

     

    Wer aber viel eigene Energie und gute Projekte mitbringt, sollte sich das Filmzentrum einmal aus der Nähe ansehen. Die Verwertungsgesellschaft VGF vergibt übrigens einmal Jährlich Stipendien an Nachwuchsproduzenten, mit denen diesen 18 Monate lang ein möbliertes Büro im Filmzentrum finanziert wird. Die Ausschreibungen hierfür finden im Juni/Juli statt.

     

    Ein besonders interessantes Projekt des Bayerischen Filmzentrums, das "First Movie Program" geleitet von Astrid Kahmke richtet sich an Nachwuchsautoren und Produzenten, die intensivere Betreuung in dramaturgischer und geschäftlicher Hinsicht brauchen. Für handverlesene, erfolgversprechende Projekte werden Scriptdoktoren, Kontakte zu Redakteuren und Dramaturgen gleich intensiv mitgeschmiedet. Dabei spielt es keine Rolle, ob man Mieter im Filmzentrum ist oder nicht. Die Teilnahmebedingungen, weitere Infos und aktuelle Informationen über die Produzenten und ihre Projekte erfährt man auf der Website des Filmzentrums.

     

    Infos: Website, E-Mail

     

  • Sturm

    Auf’s Wetter lässt sich nicht warten!

    Schublade, aus der Zeitungsauschnitte quillen

    Die hohe Kunst der Spezialeffekte stellt die Zusammenführung verschiedenster Wetterbedingungen dar. Wind, Regen und besonders effektvoll auch Springflut werden immer wieder gerne als dramatische Momente in Spielfilmen verwendet.

     

    Natürlich setzt niemand seine Schauspieler und das Team realen Stürmen aus; es wäre zudem absurd, mit der Crew auf solch ein Wetter zu warten. Vielmehr sind die Trick- und Spezialeffekt-Leute gefragt.

     

    Im Wasserbad

    Besonders schwierig wird es, wenn das Meer ins Spiel kommt. Früher wurden Schiffe, die in Seenot gerieten, als Modelle nachgebaut und in großen, mit Wasser gefüllten Zinkwannen im Trickstudio den Wellen ausgesetzt. Windmaschinen und dramatische Lichteffekte verhalfen diesen Trickaufnahmen unzählige Male zu akzeptabler, aber nicht perfekter Qualität.

    Größte Schwachstelle dieser Lösung war stets die Größe der Wassertropfen. Die lassen sich nun mal nicht beliebig miniaturisieren und fallen einfach auf, wenn sie im Vergleich zum sinkenden Schiff noch beachtliche Größe erreichen. Damit kann man niemanden mehr in die Kinos locken.

     

    Im Vordergrund aber ist nach wie vor die klassische „Handarbeit“ gefragt. Sprinklerrohre lassen es von oben auf die Schauspieler regnen, Windmaschinen pusten ihnen den Sturmwind um die Ohren und kleinere Wellen bis etwa ein Meter Höhe durchnässen sie zusätzlich. Für die Schauspieler also durchaus sehr unangenehme Arbeitsbedingungen.

     

    In der Trickbearbeitung werden diese Aufnahmen dann mit realen oder künstlich generierten Sturmaufnahmen kombiniert und aufwändig bearbeitet. Dabei werden oft arbeitsteilig mehrere Spezialisten eingesetzt. Während der eine sich um die Wellen kümmert, arbeitet ein Anderer an den Schaumkronen, ein Dritter am Gewitter und ein Vierter vielleicht am Regen im Hintergrund.

     

    Instant Regen

    Die Sprinklerrohre sind handelsübliche Wasserrohre mit Gewinde (für Schlauchanschluss), die nachträglich an einem Ende zugelötet und mit zahlreichen nebeneinanderliegenden Bohrungen (wie Perlen an einer Kette) versehen sind. Die Größe der Bohrungen entscheidet darüber, ob die Wassertropfen groß genug sind, damit die Kamera sie auch tatsächlich wahrnehmen kann. Das ist nämlich gar nicht so einfach.

     

    Natürlich lassen sich mit diesen Sprinklerrohren nur relativ begrenzte Ausschnitte verregnen. Die Rohre werden in ein Gestell eingehängt, welches das Rohr über dem Bildausschnitt und natürlich in sicherer Entfernung zu Kamera und Scheinwerfern platziert. Oft verwendet man für Vordergrund und Hintergrund jeweils ein solches Gestell.

     

    Die Bohrungen werden so ausgerichtet, dass sie nach oben zeigen. Damit wird sichergestellt, dass das Wasser erst einen kleinen Bogen durch die Luft macht, dann sehen die Tropfen realistischer aus. Das Wasser kommt im Idealfall aus Hydranten oder Hauswasserleitungen. Es gibt aber auch Situationen, in denen es aus großen Kunststofftanks stammt. In diesem Fall lassen sich sintflutartige Regenfälle oder gar Stürme allerdings kaum simulieren.

    Für diese Fälle ist eher die Feuerwehr zuständig. Mit Spezialdüsen kann man auch schon mal eine Totale im künstlichen Regen drehen.

     

     

     

  • Tiere

    Es gibt einige Stichworte in Drehbüchern, bei deren Klang erfahrene Produzenten und deren Produktionsleiter Gänsehaut bekommen:

    Tiere

     

    Auch viele Schauspieler fürchten Szenen oder gar Filme, in denen sie neben Tieren spielen. Zu groß ist einfach die Attraktivität, da kann sich der erwachsene Schauspieler noch so sehr bemühen, die Aufmerksamkeit der Zuschauer wird auf jeden Fall beim tierischen oder dem jungen Spielpartner liegen.

     

    Regisseure und Produktionsleiter denken dreimal nach, bevor sie Szenen mit Kindern oder Tieren einplanen. Während bei Kindern vor allem die reduzierten Arbeitszeiten für Kinder (5 Std. am Drehort, davon maximal 3 Std. Drehzeit pro Tag) die Planung erschweren, liegt es bei Tieren an deren mangelndem Willen, Regieanweisungen zu folgen.

     

    Die „einfache“ Lösung

    Immer wieder sind Filmteams ganze Tage damit beschäftigt so banale Szenen, wie eine Katze die zum Darsteller A tapst und sich mal eben streicheln lässt zu drehen. Und immer wieder fallen die Planungsstäbe der Teams auf scheinbar simple Lösungen herein.

    Die Freundin der Maskenbildnerin hat genau so eine Katze wie gewünscht und die ist so zahm, dass sie sich von jedem streicheln lässt... Der Nachbar vom Aufnahmeleiter hat eine total süße Katze, die sogar kleine akrobatische Kunsttücke kann...

     

    Gemach, gemach! Eigenlösungen sind riskant

    • Team liegt lockend und mit allen Köstlichkeiten der Tierfutterindustrie ausgestattet am Set und versucht zum 76 ten Male die Katze dazu zu bringen, doch zum Darsteller im Bild zu tapsen, statt wahlweise zu ihrem „Frauchen“ oder dem Kameraassistenten, dessen Schuhe eine nicht nachvollziehbare Anziehung auf das Tier zu haben scheinen.
    • Außerdem rennt die Katze viel zu schnell, das passt dem Kameramann gar nicht. Der eilig herbeigeholte Tierarzt der dem Tier ein Beruhigungsmittel verabreicht (wie tierlieb!), bewirkt tatsächlich, dass das Tier langsamer zu ihrem Frauchen oder den Schuhen des Kameraassistenten tapst. Den Hauptdarsteller lässt das niedliche Tierchen nach wie vor unbeachtet links liegen.

     

    Variante II

    • Der große, bedrohliche Schäferhund, der den Einbrecher-Darsteller beim Einbruch in die Villa stellen soll ist das Haustier des Baubühnen-Mannes. Doch so sehr der „Einbrecher“ sich auch bemüht, ängstlich und erschreckt zu wirken, da der Schäferhund ihn ständig nur freundlich beschnuppert, gelingt die Szene einfach nicht.
    • Selbst Tiere, die „normalerweise“ auf alle Anordnungen ihrer Eigner reagieren, verändern vor der Kamera, insbesondere vor einem Filmteam, ihr Verhalten.
      (Von Menschen hört man ab und zu Ähnliches).

     

    Was kann man tun? – Nun bei Goldfischen oder Pferden, die am Zügel durchs Bild geführt werden sollen oder gar nur in der Box stehen, sind keine besonderen Probleme zu erwarten. Auch Spinnen, Goldhamster oder Meerschweinchen im Terrarium stellen das Team nicht vor unlösbare Probleme.

    Katze

    Nicht dressierte Tiere halten sich eher selten an Regieanweisungen

    Mit Profis arbeiten

    Tiere, insbesondere Katzen und Hunde, wenn sie denn unbedingt in Szenen vorkommen müssen, sollten sobald sie auch nur die geringste „Aufgabe“ zu bewältigen haben, ausschließlich dressierte Tiere sein.

     

    Es gibt diverse Tier-Service Firmen die eine große Bandbreite auch exotischer Tiere für alle Aufgabengebiete trainiert haben. Manchmal, wenn ein Tier innerhalb eines Filmes besonders viele unterschiedliche Aufgaben übernehmen muss, werden auch zwei ähnliche Tiere eingesetzt, die unterschiedliche Fähigkeiten andressiert bekommen haben.

     

    Wenn in einem Film Tierbabys eine wichtige Rolle spielen, kann es sein, dass wegen des raschen Wachstums mehrere ähnliche Tierbabys während der Drehzeit mitspielen.

    Mag sein, dass man den Hund des Baubühnen-Mannes kostenfrei bekommen kann, wohingegen das trainierte Tier schon mal 500,- Euro am Tag (inkl. Trainer) kosten kann. Bedenkt man aber, was so ein ruinierter Drehtag inklusive aller Teamgehälter kostet, ist dieses Geld nicht schlecht investiert.

     

  • Tricktisch

    Bei der Aufnahme auf Film tut man sich etwas schwer, mit Scanner oder Digicam die Bildinhalte zu übertragen. Hier ist ein Tricktisch oft die preiswertere und qualitativ hochwertigere Variante.

     

    Tricktische

    Wer sich mit der klassischen Aufnahme von Filmtiteln, Zeichen- oder Legetrick beschäftigt, bei der ohne Einskannen und Computerbearbeitung direkt mit einer Film- oder Videokamera aufgenommen wird, kommt früher oder später nicht um den Kauf oder Eigenbau eines Tricktisches herum.

     

    Die einfache Variante

    Einfacher Tricktisch

    Einfacher Tricktisch

    Im Prinzip besteht so ein Tricktisch in seiner einfachsten Ausführung aus einer Grundplatte (auf die man die Titeltafeln oder Animationszeichnungen legt), Beleuchtungsquellen, sowie einer Säule und Aufhängung für die Kamera. Im Fotohandel gibt es solche einfachen Tricktische z.B. unter der Bezeichnung "Reprosäule" (Repro-Stand). Bei dieser Grundversion sind je nach Größe der aufzunehmenden Grundfläche mindestens zwei ,besser vier Lichtquellen, entweder links und rechts, oder an allen vier Ecken der Grundplatte angebracht. Als Lichtquelle eignen sich Kunstlicht-Glühbirnen in Matt-Ausführung (kein Klarglas!). Am besten eignen sich die Glühbirnen für Foto-Vergrößerer, die haben die beste Mattierung.

    Den Abstand der Kamera von der Grundplatte variiert man durch eine verstellbare Kamerasäule, die Position der Titeltafeln oder Animationsbilder, ggf. durch Verschieben.

     

    Die professionelle Variante

    Titelfolie auf Durchlichteinheit

    Titelfolie auf Durchlichteinheit

    Für die Herstellung aufwändiger Trickaufnahmen oder Tricktitel sind weitere Einstellmöglichkeiten wichtig. Dabei spielt vor allem die Reproduzierbarkeit und die Justierbarkeit von Einstellungen eine wichtige Rolle. Aus diesem Grunde erlauben die hochwertigeren Tricktische auch die Verstellbarkeit der Bodenebene und der Kameraebene.

    So lässt sich die Bodenebene mit evtl. Passerstiften für die einzelnen Animationsphasen in der horizontalen und vertikalen Ebene verstellen. Alte Tricktische verfügten dafür über zwei Kurbeln mit präziser Untersetzung und Skala, moderne Tricktische über elektronisch- oder computergesteuerte Schrittmotoren.

     

    Auch die Kameraaufhängung lässt sich horizontal und vertikal verstellen und erlaubt damit eine genauere Feinjustierung und/oder die Simulation von Fahrten.

    Für die Aufnahme von Titeln, bei denen häufig im Fotosatz ausbelichtete Filme verwendet werden, ist eine Durchlicht-Einrichtung sehr sinnvoll. Dabei handelt es sich um eine Lichtquelle unterhalb der Bodenplatte. Die ausbelichteten Strichfilm- Titelfolien (das sind Filmmaterialien für den Fotosatz, die keine Graustufen abbilden, sondern nur Schwarz oder Weiß) sind bei weißer oder farbiger Schrift dort, wo die Buchstaben sind, transparent. Legt man eine weiße Mattfolie unter den Film, so erzielt man durch das Unterlicht damit weiße Schrift, legt man farbige Folien darunter, entsprechend farbige Schrift.

     

    Für Rolltitel arbeitet man mit einer entsprechend langen Titelfolie, die von eine Abwickelrolle zu einer Aufwickelrolle an der Aufnahmeebene vorbei, gerollt wird. Auch hier gibt es die Variante von Hand zu rollen oder mit Hilfe eines steuerbaren Schrittmotors.

     

    Für Zeichentrickfilme wiederum sind mehrere Aufnahmeebenen sinnvoll, um Vorder, -Mittel- und Hintergrund als unterschiedliche Schärfebenen aufnehmen zu können. (Multiplan-Kamera) Auf jeder Ebene befinden sich zur

    deckungsgleichen Justierung der Animationsfolien sogenannte Passerstifte. Sie befinden sich ober- und unterhalb der Aufnahmeebene. Diese entsprechen genau den Stiften mit denen auch die Phasenzeichner an ihrem Zeichentisch gearbeitet haben. (Eigenbau-Anleitung:

    www.animationbureau.com

    Für die ersten Heimkino-Versuche tut es die Mechanik eines Büroordners und Phasenfolien werden mit einem Bürolocher gelocht. Für professionelles Zwecke ist das bei weitem, zu ungenau. International haben sich drei verschiedene Normen am weitesten verbreitet: ACME, OXBERRY und DISNEY. Diese bestehen aus drei runden und eckigen Stiften, die je nach Norm unterschiedlich groß sind und unterschiedlich weit auseinander liegen.

     

    Die Kamerasäule muss entsprechend höher sein und die einzelnen Ebenen sind dann Glasplatten. Die Glasplatten sind nicht durchgehend transparent, sondern nur in dem Bereich, der für die Animationsfolien benötigt wird. Drumherum sind sie mit Lack geschwärzt, um Streulicht aus den anderen Ebenen zu vermeiden. Jede Ebene hat eigene Lichtquellen.

     

    Kamerasteuerung

    Intervallometer

    Intervallometer

    Spezielle Trickkameras (z.B. Krass, Rostrum) oder auch konventionelle Filmkameras mit Einzelbildschaltwerk (Bolex, Arri et.c.) werden im einfachsten Fall Bild für Bild von Hand ausgelöst. (Videokameras sollten mindestens den Vollbildmodus (Frame) anbieten, damit man dann für die Bearbeitung im Schnittprogramm daraus Einzelbilder capturen kann.)

     

    Beim professionellen Arbeiten mit Filmkameras sind aber elektronische Auslöser mit automatischer Zähleinrichtung, sowie die motorische Steuerung von Blende, Umlaufblende und Schärfe üblich.

     

    Die einfacheren Steuergeräte (Intervallometer) erlauben die manuelle Einzelbildauslösung mit Zählfunktion (dabei wird die Anzahl der belichteten Filmbilder digital angezeigt) sowie die automatische Einzelbildauslösung in justierbaren Intervallen (ein Bild alle...Sekunden, Minuten oder Stunden) Man kann damit also auch Zeitraffer-Aufnahmen machen (Das Aufblühen einer Blüte kann damit im Film in wenigen Sekunden geschehen). Auch die Dauer der Belichtung eines einzelnen Bildes ist einstellbar. Damit kann man durch entsprechend lange Belichtungszeiten auch bei geringstem Licht noch (zeitgeraffte) Aufnahmen machen.

     

    Aufwändigere Steuerungen arbeiten mit Computerprogrammen und berücksichtigen etwa die Bewegungsschritte und programmierte Veränderungen der einzelnen Aufnahmeebenen sowie der Kamerafunktionen. Auf diese Weise können z.B. Auf- oder Abblenden an einer bestimmten Phase der Animation oder der Rolltitel verwirklicht werden.

     

    Die Kameras befinden sich schließlich relativ hoch über der Grundplatte, welche, der bequemeren Arbeitsweise wegen, etwa in der Höhe eines normalen Schreibtischs befindet.

    Um also durch einen herkömmlichen Sucher zu schauen, und Einstellungen vorzunehmen, müsste man jedes Mal auf einen Stuhl oder eine Leiter steigen, was auf Dauer keine wirklich akzeptable Arbeitsweise ist. Zur optischen Kontrolle kann man sich das Leben mit einer Videoausspiegelung erleichtern, doch wirklich präzise ist nur der Blick durch den Kamerasucher.

     

    Beschaffung

    Wer es unbedingt einmal ausprobieren möchte, der kann sich mit Reprostativen aus dem Fotobereich die Basis verschaffen. Diese kann man auch gebraucht günstig erwerben. Wer den Selbstbau vorzieht, sollte über handwerkliches Geschick verfügen, die Feinmechanik ist nicht Jedermanns Sache.

     

    Da heute die verschiedenen Trickverfahren mehr und mehr per Scanner und Software verwirklicht werden, haben viele Tricktische inzwischen ausgedient. Man kann sie manchmal zum Materialwert in Gebrauchtbörsen oder dem Anzeigenmarkt mancher Fachzeitschrift (Film & TV Kameramann) oder im Kleinanzeigenmarktdes Movie-College finden.

     

  • Vertigo-Effekt

    Trügerische Sicherheit

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze.

    Unser Umgang mit der wirklichen Welt, unsere Sicherheit bei unseren Bewegungen, beim Einschätzen von Situationen, wird geprägt durch jahrelange Erfahrungen, durch das intuitive Erlernen physikalischer Gegebenheiten. Wie einst die Jahrmarktsbuden mit ihren Zerrspiegeln, versucht auch das Kino ab und an, uns dieser Erfahrungswerte für kurze Zeit zu berauben.

     

    Viele Blockbuster-Filme wie "Matrix", "Terminator", "Harry Potter", "Der Herr der Ringe" etc. überbieten sich gegenseitig mit aufwändigen Trickeffekten, die ohne High-Tech-Workstations niemals realisierbar wären. Manche Tricks aber entstehen tatsächlich noch immer am Drehortselbst und erfordern hohe Präzision. Zu diesen gehört die gleichzeitige Kamerafahrtverbunden mit gegenläufiger Zoomfahrt, nach einem ihrer ersten Kinoeinsätze auch "Vertigo-Effekt" genannt. Die Reihe der verschiedenen Benennungen des gleichen Effekts ist lang: "Travelling back-zooming in", "Contra zoom", "Schärfentiefefahrt" oder "Gegenläufige Zoom-/Kamerafahrt" lauten weitere Varianten.

     

    Vertigo

    In diesem Hitchcock-Klassiker vermittelt der Kameratrick ein schwindelerregenden Eindruck, lässt den Zuschauer förmlich den Boden unter den Füßen verlieren. In der Rolle als ehemaliger Polizist mit Höhenangst verliebt sich James Stewart (als John Ferguson) in Kim Novak (Madeleine), die sich, getrieben von Suizidgedanken, von einem Kirchturm stürzt. Seine Höhenangst verhindert, dass er sie retten kann, was dem Zuschauer visuell spektakulär vermittelt wird.

     

    Um eine entsprechende Schienenfahrt verwirklichen zu können, wurde das Treppenhaus in "Vertigo" übrigens liegend aufgebaut. Brian de Palma hat in seiner Hommage an Hitchcock, dem Film "Obsession" (ein Remake), ebenfalls mit diesem Kameratrick gearbeitet. Um den Eindruck zu intensivieren, beschäftigte de Palma übrigens auch den gleichen Komponisten, Bernard Hermann.

     

    Widerspruch

    Die Größe der Person bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus

    Die Größe der Person in der nebenstehenden Abbildung bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus. Für den Zuschauer wird ein optischer Widerspruch aufgebaut, der einerseits aus einem "sich nähern, zufahren, auf etwas zufallen oder stürzen" (Zoom fährt voraus) und andererseits aus einem "zurückweichen, nach hinten gehen oder fahren" (Kamera fährt auf Schienen zurück) besteht. Damit trifft der Effekt genau die Situation der Hauptfigur mit ihrer unüberwindlichen Höhenangst. Die Sehnsucht, sich in die Tiefe zu stürzen, trifft auf die Angst vor dem Fall.

     

    Umsetzung

    Technisch gesehen, wird die Zoom-Optik verwendet, um den Bildwinkel in dem Maße entgegengesetzt zu verändern, wie er sich durch die Kamerafahrt ändert. Fahre ich mit der Kamera von einer Person zurück (Perspektive ändert sich), so müsste diese eigentlich immer kleiner werden. Wenn ich aber gleichzeitig im selben Maße die Person mit dem Zoomobjektiv näher heranhole, sodass sich deren Größe im Bild nicht ändert, entsteht ein perspektivische Störung.

     

    Am Drehort selbst bedeutet die Umsetzung dieses Effektes höchste Genauigkeit in der Koordination von Kameraassistent und Kamera-Bühne. Die Geschwindigkeit, mit welcher der Dolly-Fahrer die Kamera vor- oder zurückfährt, und jene, mit welcher der Kameraassi die Zoomfahrt ausführt, müssen absolut gleichmäßig und präzise sein. Ganz nebenbei will auch die Schärfe während der Distanzveränderung zum Darsteller nachkorrigiert sein. Daran sind schon manche Profis gescheitert, auch wenn die technischen Hilfsmittel wie Motorzoom und Fernschärfe komfortabler sind als zu Hitchcocks Zeiten. Der menschliche Faktor und zahlreiche Unwägbarkeiten machen diesen Trick auch heute noch zu einer großen Herausforderung. Für eine perfekte Koordination sorgt heutzutage (wenn das Budget groß genug ist) die Motion-Control, denn hier können die verschiedenen Parameter vollständig vom Computer koordiniert und gesteuert werden. Filme wie "Road to Perdition", "Bang Boom Bang", "Spy Game", "Heat", "Der Herr der Ringe", "Pollock" sind dafür Beispiele.

     

    Tilt & Shift

    Eine gewisse Verwandtschaft mit diesem Effekt haben sogenannte "Tilt & Shift"-Objektive. Bei diesen ist eine der Linsen (meist die Frontlinse) beweglich angeordnet und kann in einem gewissen Umfang (bis ca. 180 Grad) gedreht werden. Man kann damit z. B. für Architekturaufnahmen stürzende Linien (etwa bei Straßenaufnahmen an hohen Häusern hinauf) korrigieren. Oder es gelingt, Objekte im Vordergrund gleichzeitig mit dem Mittel und Hintergrund scharf abzubilden, ohne dass man eine kleine Blende einstellen muss. Damit werden physikalische Gesetze etwa der Schärfentiefe ad absurdum geführt. Man kann das ganze Bild förmlich drehen. Verstellt man die Linse(n) bei laufender Kamera, so stellt sich ebenfalls ein den Zuschauer verwirrender Effekt ein.

     

    Physiologische Erklärung

    Die menschliche Wahrnehmung arbeitet bei der unbewussten Beurteilung von Größenverhältnissen sowohl mit der Größe (Größe des Darstellers im Bild), als auch mit Verhältniswerten (Abstand des Betrachters vom Vordergrund und Hintergrund). Der Vertigo-Effekt konfrontiert den Zuschauer mit dem in der Wirklichkeit nicht vorkommenden Veränderung der Perspektive ohne Veränderung von Größenverhältnissen. Ein wichtiger Teil unserer Seherfahrung wird plötzlich ad absurdum geführt. Was liegt näher, als wenn man Veränderungen in der Psyche von Filmfiguren oder in deren Wahrnehmung anderer Filmfiguren oder der Sicht des Zuschauers mit diesem Effekt zu verstärken? In "GoodFellas" von Martin Scorsese etwa taucht der Effekt am Höhepunkt des Films auf: Henry Hill (Ray Liotta) und Jimmy Conway (Robert de Niro), die alten Freunde, sitzen sich im Restaurant gegenüber. Als Henry erkennt, dass Jimmy ihre Freundschaft verraten hat, ändert sich die Perspektive ganz langsam, doch die Größe der Personen bleibt konstant.

     

    Schärfenveränderung

    Die Person im Vordergrund bleibt durchgehend scharf, während der Hintergrund zunehmend Unschärfe annimmt

    Die Person im Vordergrund bleibt durchgehend scharf, während der Hintergrund zunehmend Unschärfe annimmt.

     

    Je nach Arbeitsblende und Brennweite geht dieser Kameratrick einher mit einer Veränderung der Schärfentiefe. Damit kann eine Filmfigur aus einer Menschenmenge, in der man gerade noch viele andere Personen gesehen hat, so weit optisch isoliert werden, dass die Menschenmenge nur noch in absoluter Unschärfe liegt. Nur unsere Filmfigur wird dann noch wahrgenommen. Leider wird der Effekt auch oft unnötig eingesetzt und sollte eigentlich nur extrem selten und nur für wirklich sinnvolle, der Filmstory angemessene Momente eingesetzt werden.

     

     

     

  • Visual Effects

    VFX 3D

    Dass hier in Wirklichkeit viel weniger und kleinere Zelte stehen, weiß nur der VFX-Artist

     

    Digitale Effekte sind aus internationalen Fantasy-Großproduktionen gar nicht mehr wegzudenken. Die stetige Weiterentwicklung von Hard- und Software eröffnet heute Möglichkeiten, die einen hohen Grad an Realismus möglich machen.

     

    Peter Jackson mit seinen "Herr der Ringe" Adaptionen oder mit "King Kong" gehört sicher zu den Regisseuren, die besonders intensiv in die digitale Trickkiste greifen. Aber auch Filme wie "Batman", "Matrix","Harry Potter", "Star Wars" oder "Krieg der Welten" wären ohne VFX nur halb so interessant.

    Die Arbeitsabläufe beginnen mit der Planung. Im sogenannten Concept-Design legt man die Örtlichkeit, die Szene, Licht etc. fest. Anschließend erstellt man im sogenannten Modelling das 3 D Modell.

     

    Regeln, auf welche Weise das Modell auf Licht reagiert, also ob die Oberfläche glatt, rauh oder etwa matt ist, werden im Shader Writing festgelegt. Im Texturing wird die Oberflächentextur festgelegt. Hier werden Haut, Haare, Fell, Kleidung etc. definiert. In der Animation wird ein 3-D Modell (Nurb) in Bewegung versetzt.

     

    Im Effects- Bereich werden besondere Medien wie Nebel, Wind, Wasser, Feuer etc. hinzugefügt. Lichteffekte und Wirkungsweisen wie Einfallswinkel, Schattenbildung etc. werden hinzugefügt. Im Compositing werden die erstellten Effekte dann mit Hintergründen oder Realaufnahmen kombiniert.

     

    Bildergänzungen

    Kirche

    Was es in Wirklichkeit nicht gibt, kann vom VFX- Design für den Film nachgebildet werden

    VFX, so die Kurzform für Visual Effects, spart den Produzenten häufig gigantischen Bau-Aufwand, indem nur bestimmte Bereiche des Motivs real gebaut, und der überwiegende Teil dann später im Rechner hinzugefügt wird. Man spricht dabei von "Set-Extentions"

     

    Das Verfahren ist aus der Frühzeit des Films bekannt, der deutsche Kameramann Eugen Schüftan hat seinerzeit mit Spiegeltricks die real gebauten Kulissen erweitert und damit Grundlagen für heutige VFX-Techniken vorweggenommen.

     

    Bereits Klassiker wie Ben Hur nutzten Matte-Verfahren, um für Totalen nicht das ganze Kolosseum in Rom nachbauen zu müssen. Man baute nur den unteren Teil und ergänzte dann die oberen Reihen optisch.

     

    Die damaligen eingespiegelten oder auf Glasplatten gemalten Bildergänzungen hatten vor allem den Nachteil, dass sie starr und unbeweglich waren. Die heutigen digitalen Nachfolger können die einmontierten Bildteile selbstverständlich in animierter Form bereitstellen und damit ein höheres Maß an Realismus erzielen.

     

    In Jacksons "King Kong" wurde etwa als Set der Times-Square des Jahres 1933 nur bis zur ersten Etage real nachgebaut und die übrigen Etagen wurden mit dem Computer generiert. (CG)

    Selbstverständlich kann man auch Bildfehler korrigieren, wenn etwa ein Komparse in einer ansonsten hervorragenden Einstellung kurz in die Kamera schaut, lässt der VFX- Operator eben in dem Moment eine andere Person vor dem Komparsen durchs Bild gehen.

     

    Auch die Wettersituation lässt sich gezielt steuern. Ein bedrohlicher, dunkler Wolkenhimmel lässt sich problemlos einem eigentlich nur sanft und freundlich bedecktem Motiv hinzufügen. Dafür können Realaufnahmen eingefügt, oder aber hochauflösende Fotos per Morphing-Programm animiert werden.

     

    Wasserspiele

    Zu den größten Herausforderungen gehört nach wie vor die Simulation von Rauch und Wasser. Bettet man Studioaufnahmen mit Schauspielern vor Green oder Blue Screen in CGI- Hintergründe ein, wird häufig reales Wasser verwendet.

     

    Schauspielern, die auf einem Schiffsnachbau im Studio agieren bekommen reales Wasser ins Gesicht gespritzt. Auch für das Einbetten von Wasserflächen in CGI-Welten werden häufig Realaufnahmen eindigitalisiert, verfremdet und in die künstlich entworfene Welt hineinmontiert. Diese Arbeit übernehmen Compositeure. Insbesondere Meeressituationen mit unterschiedlicher Wellenstruktur und Verwirbelungen sind extrem schwer zu simulieren.

     

    Die Verwendung von real gefilmten Elementen (Footage) erlaubt organischere, realistischere Ergebnisse. Für die Aufnahmen eines animierten, mehrere hundert Jahre alten Segelschiffes, verwendet man echte Bugwellen (Water-Plates), die von einem realen, grün gestrichenen Verdrängerschiff erzeugt werden. Damit sich das 3D Modell organisch in das Bild vom realen Meer einfügen lässt, versieht man den Kutter zusätzlich mit Trackingpunkten, um die Wasserbewegungen auch des Begleitschiffes, von dem aus gefilmt wird, in das 3-D Programm einberechnen zu können.

     

    Creatures

    Während in der filmischen Frühzeit Fabelwesen entweder von Menschen in entsprechenden Fellkostümen oder durch Puppen (geführt oder animiert) dargestellt wurden, arbeitet man heute vorzugsweise mit Animationsprogrammen. Ganz überflüssig sind die menschlichen Darsteller auch heute nicht, denn die Mimik und die Bewegungen der Fabelwesen werden, um einen realistischen Eindruck zu bekommen, per "Motion Capture" von Menschen übernommen.

     

    Während die grundsätzlichen Abläufe über Gitternetze (mit einfacher Nurbs-Geometrie oder im Polygon-Modeler, Bewegungs-Rig) programmiert werden, stellen anschließend vor allem die Oberflächen (Textures) eine große Herausforderung dar. Insbesondere Haare, aber auch Haut sind nur schwer realistisch aussehen zu lassen.

     

    Die Spezialisierung bei den Schöpfern animierter Wesen ist inzwischen sehr weit fortgeschritten. So gibt es eigene Haarspezialisten, die sich darum kümmern, Haare oder Fell möglichst natürlich aussehen zu lassen. Für eine Nahaufnahme können da leicht mehrere Zehntausend Haarbüschel erforderlich sein, der Wuchs und Verlauf möglichst naturgetreu verlaufen müssen.

    Sogenannte Deformer, wieder andere Spezialisten müssen sich dann später in einem weiteren Arbeitsgang darum kümmern, die Einflüssen von Wind, Bewegung und Dynamik auf die Haare und das Fell zu übertragen. In einem weiteren Arbeitsschritt müssen dann die Lichtverhältnisse auf die Haare übertragen werden. Wie wird das Licht an den Haaren gebrochen, wird es reflektiert oder leuchtet es auch hindurch? Wie reagiert es im Auflicht, wie bei Gegenlicht?

     

    Motion Capturing

    Damit animierte Fantasiewesen oder Menschen möglichst realistische Bewegungsabläufe haben, lässt man die Bewegungen von echten Menschen ausführen und zeichnet die Bewegungsdaten mit sogenannten Motion-Capturing (Mocap) Systemen auf. Hierfür werden am Körper und Gesicht des Menschen Markierungspunkte angebracht, welche später verwendet werden, um den künstlichen CGI- Wesen die gleichen Bewegungsabläufe zu verleihen.

     

    Für die Ganzkörperbewegungen (Full Body Performance) ziehen die Darsteller hautenge schwarze Kostüme an, die mit Marken versehen sind. Die Aufnahmen geschehen vor schwarzem Hintergrund, sodass die hellen Markierungspunkte leichter zu erfassen sind.

    Sogenannte Motion-Editoren analysieren die Abläufe mit Hilfe spezieller Software und übertragen diese in Form einer Keyframe Animation. Dafür werden häufig nur bestimmte Phasen der Bewegung als Einzelbilder eingelesen und als sogenannte Key-Poses verwendet, während daraus dann die Zwischenphasen (In Betweens) erstellt werden.

     

    Besonders schwierig ist es, Gesichtsmuskeln auf animierte Wesen zu übertragen. Die hohe Zahl der an unserer Mimik beteiligten Muskeln erfordert für das Motion-Capturing (Facial Mocap) besonders viele Bezugspunkte (über 100 Punkte) im Gesicht.

     

    Rechenarbeit

    Auch wenn in den Animationsstudios Hochleistungsrechner ihre Arbeit verrichten, dauert die Berechnung eines einzelnen Bildes mehrere Stunden. Schuld daran sind nicht etwa die geometrischen Konstruktionen, die sogenannten Nurbs, geometrische meist polygone Formen, die je nach organischer Beschaffenheit in mehreren Arbeitsgängen in immer kleiner geometrische Einheiten aufgeteilt sowie weich und rund gerechnet werden, sondern die Oberflächen. Gängige Programme für 3 D sind: Alias Maya, 3ds Max, Softimage XSI, Lightwave, Cinema 4D.

     

    Dabei spielt es eine enorme Rolle, in welcher Auflösung die künstlichen Welten erstellt werden. Bei komplizierten Totalen mit vielen Details, die für 35mm Kinofilm erstellt werden, sind Auflösungen beispielsweise von 2732x4096 Pixel  oder 2048X4096 Pixel für die Oberflächen oder Hintergründe durchaus sinnvoll. Die Szenen werden  in 2 oder 4k angelegt. Bei 1.85:1 oder gar 2.35:1 werden die Seitenverhältnisse entsprechend auf das jeweilige Format angepasst.

     

    Da die Office-Rechner speziell mit ihren Dual- oder gar Quad-Prozessoren und 64 bit Architektur immer erschwinglicher werden, kann der Heimanwender anspruchsvolle Vorhaben durchaus auf diesen Geräten ausführen. Hier hat eine ungeheure Demokratisierung der Produktionsmittel stattgefunden. Besonderer Engpass bleibt sicher die Datenmenge, die entsteht, wenn man für HD oder das Kino arbeiten möchte. Und natürlich die Zeit, denn realistische CGIs und 3D Animationen benötigen extrem viel Manpower.

    Tendenziell werden die Rechner Jahr für Jahr immer schneller und auch die Software wird effektiver. Damit werden künftig immer größere kreative Freiräume für die VFX-Artisten möglich.

     

     

  • VR optimiert in Fusion 9

    Blackmagic Design hat seine neueste Version von Fusion Studio 9 nicht nur für VR verbessert, sondern auch den Preis drastisch gesenkt

  • Wunden

    Filmblut

    Ein Blutbeutel nach der Sprengung. Vorsicht: Ohne ausgebildeten Pyrotechniker fließt vielleicht echtes Blut

    Ein Blutbeutel nach der Sprengung. Vorsicht: Ohne ausgebildeten Pyrotechniker fließt vielleicht echtes Blut!

    Beim Film kommen die Wunden, die Narben, die Blutstropfen für die Indianer-Brüderschaft aus Tuben und Flaschen.

     

    Blutrot

    Jahrtausende lang war rot eine besonders kostbare, seltene Farbe. Das Harz des indischen Drachenpalmen-Baumes, getrocknete Schildläuse (noch heute die Basis teurer Lippenstifte), Wurzeln der „Färberröte“ (Krapp) oder Schnecken waren die Basis, um Stoffe rot zu färben und Bilder mit rot zu malen.

     

    Erst 1858 entdeckte William Henry Perkins das von ihm so benannte Aniline Purple, das synthetische Anilinrot. Seitdem ist rot nicht mehr „Sammlersache“, sondern  fest in der Hand der chemischen Industrie.

     

    Und genau diese liefert unserer Filmmaske die wichtigsten Hilfsmittel, die Schauspieler mit glaubwürdigen Blessuren zu versehen. So kann man Filmblut oder Modelliermasse für Wunden und Narben im Fachhandel (für Filmmaske) kaufen. Die Modelliermasse ist transparent, gelee-, oder gummiartig und wird an der Luft schnell trocken. Ein Streifen auf den Handrücken, vielleicht noch mit etwas künstlichem Blut vermischt, und fertig ist die schmerzhafte Schürfwunde.

     

    Große Lösungen für den kleinen Geldbeutel

    Wer keine Spezialläden für Maskenbedarf in der Nähe, oder einfach nicht das nötige Kleingeld zur Verfügung hat, kann sich auch alternativer Lösungen bedienen:

     

    Die Modelliermasse für Wunden und Narben kann man etwa durch den Bastelklebstoff Gummi Arrabicum (gibt es in Tuben im Schreibwarenfachhandel) ersetzen.

    Für Filmblut ist  Ketchup nicht gerade die richtige Lösung. Für den größeren Bedarf gibt es diverse Rezepturen. Unter anderem kann man Rübensirup verwenden und mit Lebensmittelfarbe (Rot) und etwas Blau die richtige Färbung geben. Diese Mischung ist geeignet für Verwundungen, Schürfwunden etc. Eine tropfende Verletzung ist damit jedoch nicht zu erzielen. Vorsicht: Bei Außenaufnahmen im Sommer sollten sich Ihre „Opfer“ vor Bienen und Wespen vorsehen.

     

    Wer es noch realistischer (tropfendes Blut) benötigt, kann sich schon mal die Küchenschürze und einen großen Kochtopf aus dem Schrank holen. Hier das „Rezept“:

     

    in 300 ml Wasser mit ca. 10 g Instant-Mehl (Stärke) rühren

    die Mischung zum Kochen bringen, dabei die Klumpen verrühren

    danach etwa 30 Minuten bei schwacher Hitze köcheln lassen, zwischendurch öfters umrühren.

    abkühlen lassen

    rote Lebensmittelfarbe (Backzutaten) untermischen, bis der gewünschte Farbton erreicht ist.

    Nach wie vor ist es besonders im No-Budget- und Trash-Bereich sehr beliebt, Gewaltszenen einzubauen. Wenn (was wir hoffen) nur kleinere Verletzungen dargestellt werden müssen, so kann man mit den genannten Lösungen gute Ergebnisse erzielen. Angeblich lässt sich die Mischung sogar aus Kleidung rauswaschen, aber dafür wollen wir lieber nicht garantieren...

     

  • Zeichentrick 2

     

    Zeichentrick ist eine Kombination der Zeichentechnik und der Möglichkeiten des Filmtricks. Die ersten veritablen Beispiele von Zeichentrickfilmen waren größtenteils geprägt durch Künstler wie Leopold Survage nach 1910 oder Hans Richter, Walter Ruttmann und Viking Eggeling in den 20ern (siehe auch Filmgeschichte). Die Personen, die sie umsetzten, verstanden sich in erster Linie als Künstler, die das neue Filmmedium mit all seinen Möglichkeiten ausloten wollten und nicht als Grafiker.

     

    Während die Anfänge des Zeichentricks in Europa eher als Experiment und Kunstform verstanden wurden, war seine Ausprägung in Amerika absolut kommerziell. Die ersten vertonten Zeichentrickfilme entstanden dort bereits 1924. Max Fleischer verwendete hierfür ein von Lee DeForest entwickeltes Tonverfahren. Seine Ton-Cartoons nannte er "Talkartoons", Star war unter anderem die Cartoonfigur "Betty Boop". Später produzierte Fleischer erfolgreich die "Popeye"-Zeichentrickfilme.

     

    Disney

    Walt Disney, Sohn eines kanadisch-irischen Zimmermanns und einer deutschen Hausfrau, wurde am 5. Dezember 1901 in Chicago geboren. Eigentlich war er nicht nur Zeichner, sondern vor allem technikbesessener Visionär. Neue Verfahren der Filmtechnik griff er bereitwillig auf, um seine Zeichentrick-Visionen zu optimieren. Auf diese Weise schuf er 1928, vier Jahre nach Fleischer, seinen ersten vertonten Zeichentrickfilm, "Steamboat Willy“, mit seinem Markenzeichen Mickey Mouse in der Hauptrolle. Bei dessen Vertonung wurden alle Tonereignisse wie Sprache, Musik und Geräusche gleichzeitig zum laufenden Film in einem Studio aufgenommen, die Stimme von Micky sprach Walt Disney selbst.

     

    Der erste farbige Zeichentrickfilm stammte ebenfalls aus dem Hause Disney. Für den ersten abendfüllenden farbigen Zeichentrickfilm "Schneewittchen“ verschuldete er sich über die Maßen; wäre der Film 1937 kein so überwältigender, oscargekrönter Erfolg geworden, wäre die Ära Disney sicher zu Ende gewesen. In den 30er und 40er Jahren entstanden mit den Disney-Studios und denen von Warner Brothers wahre Animationsfabriken. Sie erst machten es möglich, Zeichentrick zur Massenkultur werden zu lassen. Besonders bekannt wurden die Disney-Studios, indem sie einen ganz eigenen Stil kreierten, der sich ganz eng an der Natur orientierte. Die Zeichner beobachteten die Natur sowie reale Schauspieler und zeichneten deren Bewegungsabläufe. Dabei entstanden als Nebenprodukt auch Naturfilme wie "Die Wüste lebt“.

     

    Real oder abstrakt?

    Während andere Studios wie UCA oder Warner mit reinen Kunstfiguren (Woodbacker, Mr. Magoo, Tom & Jerry etc.) wenig realistische Bewegungsabläufe ablieferten, hielt sich Disney stark an die Realität. Doch es gab auch Ausnahmen von dieser Regel, Versuche, Zeichentrick als Kunstform zu etablieren. Bekanntes Beispiel dafür war der Film "Fantasia" in den 40er Jahren. Obwohl eine geniale Vermischung von sinfonischer Musik und Zeichentrick, war der Film bei seiner Premiere dennoch ein Misserfolg an den Kinokassen. Der Klassiker "Das Dschungelbuch" zählt bis heute zu den schönsten Zeichentrickfilmen und war der letzte, dessen Aufführung Disney miterlebte. Damit der Aufwand eines abendfüllenden Kino-Zeichentrickfilms sich rechnet, ist nicht nur viel Know-how, sondern auch jede Menge Gespür erforderlich. Als Mitte der 90er Jahre die 20th Century Fox und parallel Warner Brothers für dreistellige Millionenbeträge Zeichentrick-Studios aus dem Boden stampften, um Disney das Fürchten zu lehren, erlebten sie ein Debakel.

     

    Produktion

    Eine Heldin macht sich kampfbereit.

    Eine Heldin macht sich kampfbereit.

    Selbst die halbwegs gelungenen Streifen wie "Alle Hunde kommen in den Himmel“ oder "Anastasia“ erzielten nur einen Bruchteil der Einspielergebnisse üblicher Disney-Streifen. Die Zeichentrickstudios der Konkurrenten wurden inzwischen geschlossen, nur im Bereich 3D-Animation wird weiter in Filme investiert. Lediglich die Zeichentrickschmiede Dreamworks des früheren Disney-Managers Jeffrey Katzenberg konnte in den USA größere Erfolge ("Antz“, "Der Prinz von Ägypten“) verzeichnen. In Europa bemüht man sich stark, den Zeichentrickfilm stärker auszubauen. Besonders in Deutschland geht aber ohne großzügige Förderung wenig.

     

    In der Herstellung her läuft beim Zeichentrick alles etwas anders als beim Realfilm. Bis zum Drehbuch ist der Ablauf noch vergleichbar, doch dann ist alles ganz anders. Man entwickelt ein grobes Storyboard, um einschätzen zu können, welchen Umfang das Vorhaben bekommt. Dann werden die Dialoge zunächst als Layout von Leuten des Trickteams, später von Schauspielern gesprochen, um das Timing und die Längen festlegen zu können. Songs und Musiknummern werden ebenfalls vorher eingespielt. Dabei muss man sehr gewissenhaft arbeiten, denn eine einzige Zeichentrickszene zu ändern, kann problemlos einen Monat Arbeitszeit und Kosten bedeuten. Dann werden die Figuren gezeichnet. In großen Produktionen ist jeder Hauptfigur ein eigenes Zeichen-Team zugeteilt, um künstlerische Kontinuität zu garantieren. Die so genannten Reinzeichnungen werden von den Hauptzeichnern erstellt, andere Zeichner ergänzen die Bewegungsphasen, wieder andere kolorieren die Folien.

     

    Techniken

    So ein Trickfilm kann ohne weiteres aus 400.000 bis 600.000 Zeichnungen bestehen. Schließlich sind für jede Sekunde Film 24 Einzelbilder erforderlich. Hinzu kommen diverse Vorder- und Hintergrundzeichnungen, die von wieder anderen Zeichnern, den Hintergrundmalern gestaltet werden. Die präzise Lage der einzelnen Folienphasen zueinander garantieren spezielle Lochungen und Passerstifte auf den Ebenen der Tricktische. In der von den Disney-Studios erstmals einsetzten Multiplan-Kamera, eine Konstruktion, bei der die Trickkamera sich in sechs bis zehn Metern Höhe befindet und darunter mehrere Glasplatten als Ebenen in Abständen für die Zeichnungen, konnten Vorder-, Mittel- und Hintergründe mit realitätsnahen Schärfe- und Unschärfeebenen gefilmt werden.

     

    Auch wenn beim Zeichentrick inzwischen in einigen Arbeitsschritten Computer zum Einsatz kommen, so bleibt die künstlerische Qualität der handgezeichneten Phasen die hohe Schule des Genres.

     

    (Zeichnungen: Nr. 1 & 3 von Mark Zaschka
    Nr. 2 von Natascha Stevenson)