Filmton

  • Abhören

    Hören...

    Lautsprecher

    Lautsprecherbox

    Mit den neuen digitalen Workstations und der Verbesserung der Abhörlautsprecher haben so genannte Nahfeld-Monitore ihren Einzug in die Tonstudios gehalten.

    Jahrelang ging alles gut, bis eines Tages...

     

     

    ... und Abhören

    Unter dem Begriff Abhören verbirgt sich die akustische Kontrolle während der Filmmischung, wie sich denn die Kombination der verschiedenen akustischen Elemente, O-Ton, Nur-Ton, Geräusche, Atmos und Musik anhört.

     

    Früher gab es in den Mischstudios grundsätzlich große Studioboxen, so genannte Din-Abhören. Diese gaben die Tonergebnisse möglichst linear also unverfälscht wieder und bildeten alles, was sich im Ton befand (bzw. alle enthaltenen Frequenzen) gleichmäßig ab. Also jede Frequenz im Tonsignal wurde gleich laut wiedergegeben. Das klang nicht immer wirklich toll, aber zumindest hat man alle wichtigen Toninformationen auch gehört.

     

     

    In den letzten Jahren hat es sich in den kleineren Studios eingebürgert, mit relativ kleinen Lautsprechern, so genannten Nahfeld-Monitoren die Filmmischungen fürs Fernsehen zu machen. Diese haben den Vorteil, wenig Platz im Studio zu verbrauchen und außerdem lassen sie besser erahnen, wie das Ergebnis später auf dem heimischen Fernseher klingen wird. Ansonsten hört man auf den großen, hochwertigen Boxen den wunderbarsten Tonmix und staunt später am Fernseher, wie schäbig es ausgefallen ist.

     

    So weit, so gut

    Die Welt verändert sich. Mehr und mehr Menschen lassen sich dazu verleiten, Surround-Systeme fürs Wohnzimmer zu kaufen. Und plötzlich kommt es immer häufiger vor, dass man bei gewöhnlichen TV-Filmen ungewünschte Störungen hat, besonders im Bassbereich rumpelt und blubbert es nur so.

     

    Was ist geschehen? Nun, solange alle nur auf dem heimischen Fernsehlautsprecher den Filmton hörten, entsprach es mehr oder weniger dem, was man auch auf den Nahfeldboxen hörte. Ein Fernseher bildet Frequenzen unter 80 Hz kaum mehr ab und die meisten Nahfeldboxen gehen bis etwa 70 Hz, von wenigen teuren Ausnahmen mal abgesehen. Die TV-Sender senden effektiv jedoch Tonfrequenzen zwischen 30Hz und 15kHz. Folglich steckt im Signal mehr, als das, was aus dem eingebauten Fernsehlautsprecher kommt.

    Fernsehboxen

    Und nun kommen plötzlich diese Subwoofer, diese für die Tiefen spezialisierten Lautsprecher in die Wohnzimmer und bilden tiefe Töne lautstark ab, von denen Regisseur und Tonmeister in der Mischung vor ihren Nahfeld-Lautsprechern gar keine Ahnung hatten.

     

    Zu brummige Lkw die vorbeifahren, Windgeräusche, Körperschall von der Tonangel u. v. a... Da hilft nur noch ein entsprechender Filmvorspann:

     

    „Warning: This film contains explicit deep frequencies! Please switch off your subwoofers!“

     

    Achten Sie also bei der Mischung besser darauf, dass Sie mit richtigen Boxen abhören, die auch Töne bei 30 Hz noch darstellen kann. So wie es früher in jedem Mischatelier Pflicht und üblich war. Dann erleben Sie auch bei „aufgerüstetem“ Fernsehton und DVD oder BluRay keine unangenehmen Überraschungen. Oder aber Sie filtern per Hochpassfilter alle Frequenzen unterhalb eines bestimmten Grenzwertes, z.B. 100 Hz einfach weg, was schade wäre weil damit auch wertvolle Toninformationen verloren gehen würden.

     

  • Bild vs. Ton

      Bild vs. Ton? Sie sind keine Erbfeinde, im Gegenteil. Eine Kooperation der beiden ist das Zauberwort, um zu einem guten Film beizutragen. Mangelhafte Tonarbeit beschert eine Nachvertonung, die nicht gerade billig ist...

  • Dämpfung

    Pegelverhältnisse

    Im Studiobereich gelten andere Pegelverhältnisse als im Amateurbereich. Eine Spannung von 1,55 Volt ergibt bei einem Profigerät auf der Aussteuerungsanzeige einen Pegel von 0 dB, also Vollaussteuerung. Bei einem Amateur- oder semiprofessionellen Gerät erzielen aber bereits 0,775 Volt 0 dB Anzeige. Das bedeutet, dass Profigeräte einen höheren Pegel als Amateurgeräte benötigen und auch abgeben. Wenn man nun Profi-Equipment (z. B. ein Mikrofon) mit semiprofessionellen Geräten (z. B. einem DV-Camcorder) kombinieren möchte, kann es passieren, dass etwa ein Mikrofon einen so hohen Pegel abliefert, dass das Aufnahmegerät damit nicht mehr zurecht kommt.

     

    Daneben gibt es diverse Tonereignisse, die einfach zu laut sind für herkömmliche Mikrofonvorverstärker. Wo professionelle Aufnahmegeräte und Mischpulte noch über sinnvolle Umschalter der Eingangsempfindlichkeit verfügen, begnügen sich viele Amateur- und semiprofessionelle Geräte mit simplen Potentiometern. Deren Regelbereich gerät bei hohen Pegeln an die Grenzen der Einstellbarkeit oder wird gänzlich überschritten.

     

    Dämpfen

    Umschalter

    In diesen Fällen ist es sinnvoll, mit einer Dämpfung zu arbeiten, die man vorzugsweise in den symmetrischen Leitungsweg einbaut. Solche Dämpfungen kann man in einer XLR-Steckerkombination oder auch in ein kleines Gehäuse einbauen. Während man in so eine Steckerkombi nur einen festen Dämpfungswert einbauen kann, ist es bei einem Minigehäuse möglich, per Dreh- oder Tastenumschalter gleich mehrere Dämpfungsgrade zu verwirklichen.

     

    Das ist sinnvoll, wenn man auch extrem hohe Schallpegel – wie bei Live-Konzerten oder Flugzeugstarts – noch herabdämpfen möchte. Wer löten kann, wird keine Schwierigkeiten haben, sich so eine Dämpfung selbst herzustellen. Schwierig wird es bei SMD-Widerständen, die sind ohne Platine schwer zu löten. Sorgfalt ist jedoch bei der Auswahl der Bauteile erforderlich. Die Widerstände brauchen keine hohe Kapazität, 1/4 Watt ist völlig ausreichend. Man sollte aber darauf achten, dass sie möglichst identische Werte haben. Also Widerstände mit enger Toleranz kaufen (z. B. Metallfilmwiderstände, 1 bis 2 Prozent Toleranz)! Oder aber sehr genau ausmessen und selektieren, dass die Widerstände möglichst gleiche Werte haben. Das ist ganz wichtig, damit die Signalqualität nicht leidet.

    Schaltung

    Schaltplan

     

    Die Widerstände sind so klein, dass sie auch in einen XLR-Stecker hineinpassen. Nach dem Prinzip des obigen Schaltplans gilt es nun, je nach Bedarf die Widerstandswerte zu variieren. Dabei kommt es sowohl auf die Impedanz der Mikrofone als auch auf den gewünschten Dämpfungsgrad an. Weiter unten stehen die Werte, die für Mikrofone von 100 bis 200 Ohm erforderlich sind.

     

    Möchte man die Variante zum Umschalten verwirklichen, so werden entsprechend viele Widerstände per Umschalter in die Leitungswege geschaltet. In wenigen Fällen kann es bei Mikrofonen, deren Stromversorgung durch das Kabel kommt (Tonader/Phantomspeisung) zu Problemen kommen. In diesem Fall kann es helfen, die Phasen zu verdrehen, also auf einer Seite die Adern 2 und 3 zu vertauschen.

     

    Dämpfungsgrad R1 R2
    10 dB 52 Ohm 140 Ohm
    15 dB 70 Ohm 73 Ohm
    20 dB 82 Ohm 40 Ohm
    25 dB 89 Ohm 23 Ohm

     

  • Digitale Tonqualität

    Digitale Unterschiede

    Waveform-Darstellung

    Waveform-Darstellung

    Es gibt nicht wenige Puristen in der Tonszene, die nach wie vor mit analogen Bandmaschinen aufnehmen, obwohl die Zeichen der Zeit auf digital stehen. Das Argument, welches sie vor allem in die Waagschale werfen, ist der Klang. Gerade in diese Diskussion werfen die Vertreter der digitalen Seite immer die höheren Abtastraten und Wortbreiten ein, welche sich dem analogen Originalsignal weitgehendst annähern.

    Die aktuellen Rekording-Systeme haben vor allem eines gemeinsam, sie überbieten sich gegenseitig durch hohe Sample-Rates und Wortbreiten. Auf den ersten Blick klingt das nach technischem Overkill, schließlich hat die CD 44,1 bei 16 Bit und die aktuellen Videosysteme sowie die DVD bis hin zu DVCPRO HD oder HDV haben 48 bei 16 Bit. Welchen Sinn machen also höhere Abtastrasten und Auflösungen?

     

    Ist es wirklich wichtig oder verzichtbar, höhere Auflösungen zur Verfügung zu haben, und worauf ist dabei zu achten? Selbst kleine Handheld-Digitalrekorder, wie sie von Firmen wie Tascam, AEQ, Nagra, Sony, Fostex, M-Audio, Zoom oder Edirol angeboten werden, verfügen zumeist über umschaltbare Auflösungen und Sample-Rates.

     

    Hintergründiges

    Das Prinzip sei noch einmal in Erinnerung gerufen- Die Abtast- (oder auch Sample-)Ratebezeichnet die Anzahl der Messungen pro Sekunde, die am analogen Signal vorgenommen werden, um die Amplitude zu erfassen. Bei 48 kHz wird also 48000 Male in der Sekunde nachgemessen, welchen Pegel die Signalkurve jeweils hat.

    Die Wortbreite (oder auch Tiefe) beschreibt, wie genau man bei jeder einzelnen Messung die Amplitute erfassen kann. Es ist also so etwas wie eine Skaleneinteilung, die darüber entscheidet, in wie vielen Stufen die Pegelunterschiede erfasst werden können.

    Vergrößert man die Wellendarstellung werden Treppenstufen sichtbar

    Vergrößert man die Wellendarstellung werden Treppenstufen sichtbar

    Bei DVD und Video sind dies 16 Bit, das sind mathematisch 2 hoch 16 Werte (2X2X2X2X2X2X2X2X2X2X2X2X2X2X2X2) rechnet man dies aus, gelangt man zu 65536 Stufen, die sich, da elektrische Tonsignale jeweils als positive und negative Wellen darstellen, wiederum jeweils halbieren. Die verschiedenen Stufen kann man in einschlägigen Editing-Programmen gut erkennen, wenn man die Wellendarstellung in hoher Auflösung betrachtet. Plötzlich werden die Wellenformen zu Treppenstufen, den einzelnen Schritten eben, in die das analoge Signal aufgelöst wurde.

    Erhöht man die Wortbreite etwa auf 20 oder 24 Bit, ist plötzlich eine um den Faktor 256 erhöhte Auflösung möglich. Dabei geht es nicht nur um eine differenzierte Abbildung des akustischen Signals, sondern noch um einen ganz anderen, bedeutenden Faktor: den Dynamikumfang. Diesen ermittelt man, indem man die Wortbreite mit 6 multipliziert. Bei 16 Bit hat man also 96 dB, bei 20 Bit 120 dB und bei 24 Bit 144 dB.

     

    Dynamik bedeutet Gestaltungsfreiheit

    Gerade die Erhöhung des Dynamikbereichesführt zu einem immer größeren Spielraum, hinsichtlich der leisesten und lautesten Stellen innerhalb der Aufnahme. Anders ausgedrückt, wenn der Bereich an Lautstärkeunterschieden klein ist, wie bei 16-Bit-Auflösung, so kann man darin schwerlich gleichzeitig wechselnde sehr leise und sehr laute Signale unterbringen. Es besteht stets die Gefahr, dass die lauten Stellen übersteuern oder aber die leisen schon zu leise sind.

    Erhöht man aber die Wortbreite, so erweitert sich dieser Bereich abbildbarer Pegelunterschiede und bei 32 Bit Wortbreite ist eine Übersteuerung letztlich fast unmöglich. Dies ist vor allem für die Aufnahmesituation wichtig, auch wenn das Endergebnis später in 16 Bit (Digital-Video, DAT etc.) vorliegen soll.

    Zudem werden natürlich die Signale auch differenzierter abgebildet, Feinheiten im Klangbild brauchen eine möglichst genaue Digitalisierung. Hier sind hohe Samplerates und Wortbreiten von 24 oder 32 Bit einfach im Vorteil.

     

    32 Bit oder auf 64 Bit sind im Übrigen kein exotischer Wert sondern der Standard bei den Prozessoren heutiger Computer. Man nimmt dem Rechner sogar Arbeit ab, wenn dieser nativ in seiner ureigenen Wortbreite arbeiten kann und nicht permanent 16, 20 oder 24 Bit Signale bei der Bearbeitung umrechnen muss.

    Bearbeitet man diese Aufnahmen, so kann man in den diversen Arbeitsschritten freier und kompromissloser arbeiten und muss erst zuletzt, wenn man auf 16 Bit wieder herunterkonvertiert, Übersteuerungen vermeiden. Doch da man das ja an einer Workstation tut und nicht in der Live-Situation, kann man die Pegel sehr sorgsam und in Ruhe einstellen.

    Beim Prozess des Herunterkonvertierens auf 16 Bit, der erst ganz zuletzt, am Ende der Bearbeitungskette stehen darf, sollte man unbedingt die Dithering-Funktion verwenden.

     

  • Digitaler O-Ton

     
    Wenn wir uns mit digitalem O-Ton beschäftigen, sollen nicht nur die technischen Unterschiede, sondern auch die Arbeitsabläufe in der Postproduktion aufgezeigt und verglichen werden, denn hier zeigen sich die wichtigsten Unterschiede zwischen den unterschiedlichen Systemen.

  • Digitalmikrofone

    Digitale Schallwandlung?

    Digitalmikrofon von JVC width=

    MU-21, frühes Digitalmikrofon von JVC mit Wandler XD-AD1 zum Anflanschen

    Der Name ist ein wenig irreführend, gleich zur Beruhigung, auch digitale Mikrofone arbeiten zumindest in ihren Kernfunktionen, nämlich der Mikrofonkapsel, in der Regel noch analog, erst hinter Membran und Kondensator setzt die Digitalisierung ein und das Signal wird dann digital über das Kabel an ein geeignetes Mischpult oder Aufnahmegerät gesendet.

     

    Derartige Mikrofone gibt es schon länger, allerdings sind sie nach wie vor die Exoten in der Tonaufnahme. Klassiker waren das Neumann D-01, die Neumann Kleinmembran Mikrofone KM D, das Sennheiser MZD 8000, das Beyerdynamic MCD 100 (1996) sowie das Milab DM 1001 B (1999). Heute haben die großen Mikrofonhersteller wie Microtech Gefell, Neumann, Schoeps und Sennheiser eine Reihe digitaler Mikrofone im Angebot. Vorsicht, die frühen Typen wie das Beyerdynamic MCD 100 sind nicht mit der AES Norm kompatibel.

    Natürlich wissen wir, dass es Menschen gibt, bei denen das Wort Digital, auch wenn es inzwischen schon Jahrzehnte im Alltag angekommen ist, wie eine Frischzellenkur wirkt, aber wir wollen es genauer wissen: Welche Vorteile bieten digitale Mikrofone tatsächlich?

     

    Vorteile

    Nun da ist zunächst einmal der Vorteil einer störungsfreien Signalübertragung. Während analoge Signale über den Kabelweg Störungen ausgesetzt sind (Handy, Radio, Transformatoren etc.) und wir die in der analogen Welt über die symmetrische Signalführung abzuschirmen versuchen, sind digitale Signale praktisch unempfindlich gegen derartige Störungen.

     

    Sehr wichtig ist auch, dass man digitale Mikrofone optimal aussteuern kann. Dadurch dass man die Regelkreise im Mikrofon vom Mischpult aus regulieren kann, wird verhindert, dass der interne Vorverstärker übersteuert.

     

    Innovatives Richtmikrofon

    Schoeps SuperCMIT 2U

    Schoeps SuperCMIT 2U

    Doch digitale Mikrofone können noch viel mehr, wie die Mikrofonschmiede Schoeps erfolgreich beweist. Das digitale Richtmikrofon SuperCMIT nutzt die digitale Signalverarbeitung auf sehr geschickte Weise, um damit Signale die von den Seiten oder von hinten in das Mikrofon einstreuen, erfolgreich mittels geeigneter Algorythmen (ein Patent von ILLUSONIC), heraus zu rechnen. Dieses Feature verschafft Tonanglern/Tonmeistern am Drehort einen wirklich großen Vorteil gegenüber herkömmlichen analogen Richtmikrofonen, dass man die Vorzüge sofort erkennen kann. Wenn man etwa in einer Umgebung, in der viele Nebengeräusche zu hören sind, etwa Menschen die sich in eine Café unterhalten, den Dialog eines Protagonisten angelt, wird seine Stimme deutlich klarer von den Umgebungsgeräuschen getrennt aufgenommen als bei analogen Mikrofonen.

     

    Ähnlich wie die Noise-Canceling Kopfhörer, die auch für Piloten eingesetzt werden, nutzt man hier eine zusätzliche Mikrofonkapsel dafür, die Störsignale (Diffusschall) z.B. seitlichen Reflektionen von Schall zu unterdrücken.

    Da die digitale AES Schnittstelle zwei digitale Kanäle transportieren kann, wird beim Super CMIT sowohl das digital gefilterte (Kanal 1) als auch das unbeeinflusste Signal (Kanal 2) übertragen. Wenn man beide Signale aufnimmt, hat man später bei der Postproduktion beide Optionen.

    Einer der Taster am Mikrofongehäuse erlaubt es, zwei verschiedene Stufen der Signalbearbeitung einzustellen. Die erste Position verschafft eine Unterdrückung der Diffusschallsignale um 5 dB und ist die für Filmaufnahmen empfohlene Einstellung. Position 2 unterdrückt Störsignale um 9 dB, wobei hier durchaus hörbare akustische Artefakte auftreten können, dies ist also eine Einstellung die man nur dann verwenden soillte, wenn es gar nicht anders geht, also wenn der Umgebungsgeräuschpegel sehr hoch ist und man etwa für eine Reportage trotzdem den Protagonisten verstehen können muss.

     

    Ein weiterer Taster erlaubt es, tiefe Frequenzen abzuschneiden, also ein Hochpass, wie man ihn auch von analogen Mikrofonen kennt und ein anderer erlaubt es, die Höhen bei 10 KHz um 5 dB anzuheben um damit etwa den Höhenverlust durch Fell und Korbwindschutz etwas zu kompensieren.

     

    Spricht man mit Tonmeistern und Anglern, so sind recht unterschiedliche Erfahrungen zu diesem Mikrofon zu hören. Die Meisten warnen vor dem Preset 2 für die Signalbearbeitung, hier klingt der Hintergrund sehr unnatürlich. Gewarnt wird aber auch vor dem Preset 1, wenn der Angler nicht wirklich ein absoluter Superprofi ist. Stehen nämlich zwei Personen nebeneinander im Dialog und der Angler ist nicht präzise jeweils auf dem Mund des Sprechenden oder die zweite Person spricht auch, so klingt dessen Stimme sehr weit entfernt und ist im Ton nicht zu gebrauchen. Die ideale Situation für dieses Mikrofon ist eher wenn eine Person die von lauter Hintergrundatmo spricht (also etwa vor einer befahrenen Straße), hier kann die digitale Geräuschkompensation kleine Wunder vollbringen.

    Der Preis für das Super CMIT ist enorm, über 4000,- Euro werden da abgerufen, also das Vierfache etwa des Filmton-Klassikers MKH 416.

     

    Besonderheiten digitaler Mikrofone

    Sound Devices 788T

    Einer der wenigen Rekorder, welche das Super CMIT mit Strom versorgen und ansteuern können: Sound Devices 788T

     

    Wer nun denkt, mit der zugegeben recht hohen Investition in solch ein digitales Mikrofon sei es getan, der irrt. Zunächst einmal muss einem klar sein, dass praktisch alle Kameras mit Tonaufzeichnung nur analoge Eingänge besitzen. Man benötigt also zusätzlich eine Box, die das digitale Signal in ein analoges wandelt und zudem die entsprechende nach Digitalnorm übertragene Stromversorgung, die "Digital Phantom Power" (DPP) bereitstellen kann. Bei Schoeps nennt sich so eine (AES42)-Speisebox Mini-DA42 und kostet noch mal etwa 500 Euro. Auch von Neumann gibt es eine vergleichbare Lösung, den zweikanaligen DMI-2.

     

    Alternativ kann man auch ein Mischpult/Aufnahmegerät wählen, welches den digitalen Eingang sowie die entsprechende Stromversorgung bereitstellt, mit dem Stand 2015 können dies nur der Sound Devices 788T und der AETA 4MinX. Die AES42 Schnittstelle erlaubt es sogar, vom Mischpult aus den im Mikrofon befindlichen Prozessor per Regler zu kontrollieren.

    Andere Aufnahmegeräte oder Mischpulte, die zwar die zwar den digitalen Eingang nicht aber die entsprechende digitale Phantomspeisung bereitstellen, kann man auch verwenden, indem man etwa die Speisebox PSD 2 U verwendet, die kostet nur halb soviel wie die Mini-DA42.

     

    Auch die Kabel folgen anderen Anforderungen. Zwar werden die Stecker ebenfalls in XLR Norm ausgeführt, doch normale analoge XLR Kabel sind nur für kurze Längen verwendbar. Längere Kabel sollten eine Impedanz von 110 Ohm haben.

    Noch stehen die hohen Preise für Mikrofone, Mischpulte und Aufnahmegeräte einer breiten Einführung digitaler Schallwandler im Wege, doch die Vorteile dieser Technik sprechen durchaus dafür, bei Neuanschaffungen über einen Wechsel nachzudenken.

     

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  • Direktton

     

    Akustische Wellen

    Ton von unten geangelt

    Manchmal, wenn das Bild es nicht anders zulässt, muss man von unten angeln. Unschöne Reflektionen von der Raumdecke sind bei Innendrehs die Folge

    Wie das Licht wird auch der Ton von Wänden und Objekten reflektiert. Da sich der Schall aber nur relativ langsam ausbreitet, entstehen durch Reflexionen Verzögerungen, Hall und Echo (siehe auch Tonphysik), die nicht immer erwünscht sind.

     

    Direkter Ton und Reflexion

    Der Direktton entstammt der Tonquelle, die wir im Bild auch sehen, z. B. einer Autotür oder dem Mund des Schauspielers. Reflexionen entstehen, weil der Schall sich in alle Richtungen ausbreitet und feste Flächen Schalldruckwellen zurückwerfen. Wir alle machen tagtäglich diese Erfahrungen, wie unsere eigene Stimme sich im gekachelten Bad, im Treppenhaus, im Aufzug, in der Eingangshalle der Bank, bei der Besichtigung einer leeren Wohnung etc. verändert. Glatte Flächen, Stein, Glas, Metall reflektieren aktiv.

     

    Stoff, Polstermöbel oder etwa Kork schlucken den Schall und sind eher passiv. Wenn erst einmal viele Reflektionen (Hall, Echo) in der Aufnahme sind, lassen sich diese nachträglich praktisch nicht mehr entfernen. Genau deshalb ist es wichtig, die Stimmen der Schauspieler oder sonstige wichtige Tonsignale möglichst direkt aufzunehmen.

     

    Schallreflexionen

    Schallreflexionen

     

    Der Tonassistent (Angler/Boommann) versucht deshalb, so nahe wie möglich an den Mund des Schauspielers zu gelangen, ohne, dass das Mikro im Bild zu sehen ist (Angeln). So bekommt er den Ton möglichst direkt (roter Pfeil); die Reflektionen haben einen geringen Anteil am Signal.

     

    Wünscht man sich bewusst Hall, kann man das in der Mischung jederzeit nachträglich hinzufügen. Aufnahmen mit hohem Hallanteil (hallig) kann man technisch dagegen nicht trocken (ohne Hall) rechnen.

     

    In diesem Kontext sollte auch das immer wieder auftauchende Wort des Hallradius kurz erwähnt werden: Diese Angabe bezeichnet, in welchen Abstand zur Tonquelle (in einem spezifischen Raum) die Anteil der Direkttons genauso hoch (laut) ist, wie der Anteil des indirekten/reflektierten Tons. Keine Frage, dass man dort mit dem Mikrofon bereits viel zu weit weg ist, denn Sprache versteht man hier nur noch schlecht. Kann man trotzdem auch mit Tricks (Mike versteckt „im Bild“) nicht näher an die Tonquelle, so helfen Richtmikros (siehe auch: Richtcharakteristik).

     

    Frequenzanteile

    Wenn wir den Schauspieler dicht vor uns haben, so hören wir von seiner Stimme in der Regel tiefe Frequenzanteile relativ laut, denn sein Brustkorb, der Resonanzboden des Menschen quasi, befindet sich unmittelbar vor uns. Wenn der selbe Schauspieler sich weiter von uns entfernt befindet, so hören wir die unteren Frequenzen kaum mehr, die Stimme wirkt schwächer.

     

  • Dolby Atmos

     Ursprünglich kam der Ton zum Tonfilm von einem Mono-Lautsprecher hinter der Leinwand. Erst später, mit Aufkommen des Breitwand-Films in den 50er Jahren, dachte man plötzlich auch über Stereo mit besserer Links-Rechts-Mitte-Ortung oder dann später über 5.1 oder 7.1 Surround nach.

  • Dynamik

    Was bezeichnet man eientlich als Dynamik und welche Faktoren nehmen Einfluss darauf?

  • Filmmusik historisch

    Kleine Filmmusik-Geschichte

    Geschichte der Filmmusik

    Geschichte der Filmmusik

    32 Jahre lang war der Film stumm, bevor er sich Tonfilm nennen durfte, Musik jedoch war immer zu hören. Hier ein kurzer historischer Abriss von den Anfängen:

    Bereits die erste Vorstellung der Gebrüder Lumiére im Grand Café am 28.12.1895 mit kurzen dokumentarischen Filmenreview. Ankunft eines Zuges, Babys Frühstück u. a. wurde von einem Pianisten musikalisch begleitet.

     

    Auch Kinoorgeln, Stehgeiger und andere Solomusiker sorgten früh dafür, dass die Emotionen stimmten und auch die Kurbelgeräusche des Projektors übertönt wurden. Edison experimentierte auch mit Musikaufnahmen auf der von ihm erfundenen Tonwalze, später versuchte man sich mit der Schallplatte. Das größte Problem aber war, dass man weder mit Tonwalze noch mit Schallplatte den Ton synchron zum Film abspielen konnte.

     

    Historischer Zusammenhang zwischen Technik und Nutzung von Filmmusik

    Cue Sheets

    Cue Sheets

    Ohne Ton wirkten die schwarzweißen Filme leer, fast ein wenig gespenstisch, daher war es üblich, dem Stummfilm Ton (Musik) hinzuzufügen. Klavier, Kinoorgel, ja oft sogar riesige Orchester lieferten die Hintergrundmusik und passten sich dabei geschickt an die unterschiedlichen Aufführungsorte an.

    Bei einer Kinematographen-Vorstellung am 23.11.1897 im Schloss Windsor vor Königin Victoria spielte das Empire Orchestra. Dies nahm eine Entwicklung voraus, die in den 20er Jahren, vor allem in Amerika, ihren Höhepunkt hatte.

     

    Während der Film auf Jahrmärkten, in Penny Arcades und Nickelodeons zu einem Massenvergnügen, vor allem für die Armen, wurde, gab es unter der Paramount-Devise „Erlesene Filme für ein erlesenes Publikum“ eine konträre Entwicklung. – Filmpaläste entstehen, in denen Orchester mit sechzig Musikern zum üblichen Komfort gehören.

    Zu den Filmen lieferten die Produktionsgesellschaften so genannte „Cue Sheets“ (Stichwortlisten), an denen sich die Pianisten bzw. Dirigenten orientieren sollten.

    Sie enthielten ein Sortiment musikalischer „Grundstimmungen“ wie Freude, Heiterkeit, Angst, Trauer, Spannung und wurden zu den entsprechenden affektiven Situationen der Filme gespielt.

     

    Mit der rasch expandierenden Filmindustrie wuchs das Angebot an differenzierteren, aber immer noch stark typisierenden „Cue Sheets“. Diese bedienten sich auch bei der sinfonischen Musik und bei der Opernmusik.

    Man kompilierte Beethoven, Grieg, Liszt, Rossini, Verdi und Wagner, aber auch Dixie, Ragtime, Märsche und Hymnen.

     

    Aber auch unbekannte Komponisten lieferten musikalische Versatzstücke für die Begleitung von Stummfilmen. Parallel dazu begannen Anfang der 20er Jahre renommierte Komponisten damit, Stummfilmmusik sorgfältig auszukomponieren.

     

    1921 Paul Hindemith schrieb die Partitur zu Arnold Fancks: Im Kampf mit dem Berg

    1924 Erik Satie komponierte die Nusik zu René Clairs Entr'acte

    1925 Darìus Milhaud schrieb die Musik zu L'Inhumaine

    1926 Edmund Meisel die Partitur vom Panzerkreuzer Potemkin

    1927 Arthur Honegger – Napoleon, Gottfried Huppertz – Metropolis

     

    Solche Stummfilmpartituren steigerten das Ansehen der Stummfilmmusik, waren aber aus technischen Gründen nicht beliebig reproduzierbar. Besondere Probleme bereitete der notwendige Gleichlauf von Bild und Musik – die Lösungsversuche (z. B. ein unter das Filmbild einkopiertes Notenband) waren unvollkommen und beeinträchtigten die Bildwirkung.

     

    Der Tonfilm erst schuf die technischen Voraussetzungen für den freien, kreativen und vor allem reproduzierbaren Musikeinsatz zum Film. Obwohl der Lichtton bereits 1921 von Hans Vogt, Joseph Masolle und Dr. Engl erfunden wurde, gelang ihm der Durchbruch erst 1927 mit dem Film Jazz Singer von Alan Crosland.

     

    Von Filmmusik jedoch konnte in den ersten Jahren des Tonfilms kaum die Rede sein. Man setzte vielmehr auf Gesangsnummern und beliebte Stars, welche beim Publikum gut ankamen.

    Beispiele: Der Jazz-Sänger, Lichter von New York, der singende Narr, Broadway-Melodie, der Straßensänger, Ich küsse ihre Hand, Madame, Die drei von der Tankstelle, Der blaue Engel u. a.

     

    Ansteigende Arbeitslosigkeit, Positionskämpfe zwischen den Parteien und die zur Macht drängende NSDAP waren Entwicklungen, die in Deutschland Filme und Filmmusik entstehen ließen, die in krassem Gegensatz zu den üppig ausgestatteten Revuefilmen standen.

    Beispiele: Niemandsland (Victor Trivas), Westfront 1918 (Georg Wilhelm Pabst), Dreigroschen-Oper Dreyfus (Richard Oswald) M (Fritz Lang) Kuhle Wampe (Slatan Dudow) u. a.

     

    Die Weltwirtschaftskriese bedingte ähnliche Entwicklungen in den übrigen Filmnationen. Die Tendenz, nicht mehr musikalische Versatzstücke zu kompilieren, sondern jeden Film mit einer neuen Musik auszustatten, hatte sich recht schnell durchgesetzt, und die neue Technik des Lichttons ermöglichte absolut synchrone Entsprechungen der Affekte von Handlung und Bild in der Musik.

     

  • Filmton

    n.n.

  • Fluch der Karibik

    "Captain" Jack Sparrow auf großer Leinwand in einem Konzertsaal? Das Filmerlebnis der etwas anderen Art.

  • Jitter

    Digital automatisch genial?

    Mann mit Kabeln

    Digital ist nicht gleich digital.

    Es ist mittlerweile ein paar Jahrzehnte her, da amüsierten die Audiophilen sich über den Versuch, analoge Tonwellen in winzige Bits zu zerlegen und später wieder zusammenzusetzen. Inzwischen wurden sie, zumindest teilweise, von der Qualität digitaler Aufzeichnungstechnik überzeugt. Lange Zeit wurde die digitale Aufzeichnung von Audiosignalen als eine Art Demokratisierung der Qualität gefeiert. Die Tonqualität wird nicht mehr durch Bandmaterialien oder Tonköpfe beeinflusst, sie ist schlicht durch Binärcode festgelegt und jedes Gerät spielt die gleichen Dateninformationen ab. Digitale Kopien sollten identisch sein, die totale Reproduzierbarkeit einheitlicher Ergebnisse schien erreicht.

     

    Doch schon bald zeigten sich erste Unterschiede. Man diskutierte über Wandler, über Prozessoren und über ein gefürchtetes Phänomen, genannt Jitter. Heute, wo mehr und mehr digitale Geräte bei der Aufnahme und Bearbeitung von Filmton zum Einsatz kommen, sollte man sich über die heimlichen, die verborgenen Qualitätsunterschiede Gedanken machen.

     

    Verbindungen

    Bei der digitalen Signalübertragung müssen die miteinander verbundenen Geräte aufeinander synchronisiert werden. Dies geschieht durch ein Mastergerät, dessen Takt die anderen Geräte als Slave folgen oder durch einen Haustakt, an dem alle Geräte gleichberechtigt hängen. Der Takt kann über die Schnittstelle oder durch Wordclock weitergegeben werden. Die digitalen Toninformationen, die in Form von Binärcode aufgezeichnet oder abgespielt werden, sind entweder an eine Zeitinformation gekoppelt oder beinhalten sie sogar im gleichen Signal. SPDIF (Sony/Phillips) oder AES/EBU sind solche Signale mit eingeschlossener Zeitinformation. Der User bekommt von dieser Synchronisation gar nichts mit.

     

    Ursachen für Jitter

    Sauberes Digitalsignal

    Sauberes Digitalsignal

    Die Zeitinformation wird meist über ein Rechtecksignal transportiert, dessen Wechsel zwischen High und Low den Takt festlegen. Wenn diese Abstände mehrmals hintereinander nicht konstant sind, so haben wir Jitter im Signal. Das Slave-Gerät stellt den internen Takt permanent nach, das Verfahren nennt sich PLL (Phase Locked Loop). Dieses Nachstellen geschieht extrem schnell sodass wir es nicht hören können. Die Regelvorgänge verursachen aber Abweichungen der Soll-Abtastfrequenz, diese nennt man Jitter.

     

    Jitter ist, wie das Wort sagt, eine Art Vibration, es sind Abweichungen eines Ereignisses. Es handelt sich also um Phasenschwankungen digitaler Art. Mal tritt es früher, mal später ein. Die Zeitspanne zwischen dem frühesten und dem spätesten Auftreten nennt man "peak to peak jitter amplitude."

    Unsauberes digitales Signal

    Unsauberes digitales Signal

     

    Ungenauigkeiten des Taktgebers, meist Quarz-Oszillatoren, aber auch Schwankungen in der Spannungsversorgung können Jitter verursachen. Ebenso beeinflussen etwa die Motoren in Geräten, z. B. CD-Playern oder DAT-Rekordern Schwankungen, die zu Jitter führen können. Auch Fehlanpassungen in der Impedanz verschiedener Geräte oder Einstreuungen (Störsignale) auf dem Kabelweg können Ursachen sein. Ein kritischer Punkt sind auch Computer-DSP-Karten. Durch ihre Anbindung an Host-Computer und die Nähe zu den computereigenen Oszillatoren ist es sehr schwierig und aufwändig, einen sauberen, jitterfreien Takt zu erzeugen. Auch die Schaltnetzteile in den Computern sind selten absolut stabil und sauber, weitere Schwachstellen sind die Masseverbindungen in den Rechnern. Die beliebten Plug-Ins können auf diese Weise weiteren Jitter dem Signal hinzufügen.

     

    Kann man Jitter hören?

    Es kommt darauf an. Der Ort, an dem Jitter entsteht, ist die A/D-Wandlung, hörbar wird er bei der D/A-Wandlung. Dort wird zwar jedes Sample präzise mit dem richtigen Spannungswert wiedergegeben, aber zeitlich gegeneinander verschoben. Das führt zu einer Verzerrung der Signalform. Wir der Jitter abhängig vom aufgezeichneten Tonsignal erzeugt, so entsteht eine Art Intermodulationsverzerrung, ist es eher beliebig, wird Rauschen hörbar.

     

    Generell wird das Klangbild unpräziser. Man kann einzelne Ereignisse oder Musikinstrumente schlechter von anderen separieren, der Klang wird unklarer, breiiger. Aufnahmen mit geringem Jitter wirken transparenter, haben feinere Höhenauflösung und sauberere Basswiedergabe. Auch der Dynamikumfang, der bei einer einwandfreien Wandlung über 120 dB betragen kann, wird durch Jitter auf Werte um die 100 dB verringert. Häufig kommt es vor, dass eine Aufnahme, die man mit dem DAT-Rekorder gemacht hat, nach dem Überspielen auf CD von der CD viel besser klingt. Konstruktionsbedingt werden die digitalen Daten von einer CD viel gleichmäßiger ausgelesen als vom DAT-Band, welches Dehnung, unterschiedliche genauem Bandlauf und anderen Widrigkeiten ausgesetzt ist. Hier sind viel größere Regelvorgänge erforderlich, um ein gleichmäßiges Taktsignal zu erreichen.

     

    Also doch!

    Digitaleingang

    Digitaler Eingang

    Auch wenn viele Hersteller das verneinen: Es gibt eben doch Unterschiede zwischen digitalen Geräten. Die Präzision der mechanischen Antriebe spielt eine große Rolle, ebenso die Regelkreise der Spannungsversorgung. Einige Hersteller nutzen Riemenantrieb für die CD-Laufwerke, um höheren Gleichlauf zu erzielen, bauen die Laufwerke mechanisch robuster, die Netzteile aufwändiger auf. Die Quarze der internen Taktgeneratoren der meisten Consumer-Geräte sind 50-Cent-Produkte und weisen keine wirklich hohe Signal-Stabilität auf. Die Güte und die Länge von Digital-Kabeln hat ebenfalls Einfluss auf Jitter. Damit kann der Klang einer angeblich ja rein mathematisch identischen digitalen Aufnahme je nach Gerät und Verbindung stark von einander abweichen (digitale Kabel sollten 110 Ohm Innenwiderstand aufweisen). Generell ist symmetrische AES/EBU-Verbindung mit XLR-Kabeln besser als die asymmetrische SPDIF-Verbindung. Optische Signalübertragung ist sicherer als die kabelgestützte. Jedes Gerät, welches in der digitalen Kette hinzugefügt wird, fügt weitere Fehler in der Taktung hinzu. Jitter addiert sich also mit der Anzahl der Geräte.

     

    Wahl der Uhr

    Doch auch, wenn ein externer Takt verwendet wird, so kann durch die Kabelübertragung des externen Taktes bereits Jitter entstehen. Wenn man lediglich eine Aufnahme auf das Band aufzeichnen und nicht nachträglich weitere digitale Spuren parallel aufzeichnen will (Multitrack), ist es am sichersten, den eigenen geräteinternen Takt zu verwenden. Analog/Digital-Wandler sollten nach Möglichkeit mit ihrem eigenen Taktgenerator laufen, das gewährleistet höchste Stabilität. Bei nacheinander aufzuzeichnenden Mehrspuraufnahmen steht man jedoch bereits vor dem Problem, dass die Wandler extern synchronisiert werden müssen. In diesem Fall entscheidet die Güte des taktgebenden Generators (Wordclock) über die Präzision der Wandlung. Doch auch die einwandfreie Verkabelung und Verteilung des Wordclock-Signals entscheidet. Nur, wenn es sauber und mit ausreichend hohem Signalpegel am Gerät ankommt, wird der Jitter-Anteil niedrig sein.

     

    Vermeiden Sie Sample-Rate Wandlungen (Conversions), die sind häufig Ursache von Jitter! Moderne Masteringsysteme lesen übrigens das gesamte Audiomaterial in einen Ram-Speicher (Arbeitsspeicher) ein, um beim Brennen einer Master-CD etwa völlig unabhängig vom Clocksignal eines Zuspielers mithilfe eines extrem präzisen Oszillators die sauberen Daten zugreifen zu können.

     

    Jitter ist nicht immer hörbar. Viele Störungen bleiben unbemerkt oder fallen einem nur im direkten Hörvergleich mit "sauberen" Aufnahmen auf. Das Ziel unserer Tonarbeit sollte eine höchstmögliche Qualität sein, bei Neuanschaffungen kann ein Blick auf die Jitter-Messwerte in den technischen Angaben helfen, dieses Ziel zu erreichen. Die Vermeidung von Fehlern bei der Verbindung und Taktung digitaler Geräte ist ein weiterer Schritt, die Signalqualität hochwertig zu erhalten. Mag sein, dass der Aufwand sich für den durchschnittlichen TV-Lautsprecher nicht unbedingt lohnt. Doch man kann nie wissen, ob Ihr nächstes Werk nicht vielleicht im THX-Kino oder auf DVD/Blu-ray zu hören sein wird.

     

  • Leitmotiv

    Motivisch Denken

    Farben als Leitmotive

    Farben als Leitmotive in 'Franta'; Sabine Gutberlet und Jan Kurbjuweit" (Regie: Mathias Allary)

    Nein, es soll im Folgenden nicht um das Vereinsmotto des örtlichen Pfadfinderclubs gehen, sondern um ein gestalterisches Element, welches im deutschen Sprachraum geprägt wurde und deshalb selbst im amerikanischen und französischen Kino ohne Übersetzung als „Leitmotiv“ bezeichnet wird.

     

    Dieses Gestaltungselement vermittelt dem Zuschauer eines Films eine gewisse erzählerische Sicherheit und es erlaubt erzählerische Kunstgriffe, die einen Film reicher, gestalteter wirken lassen. Deshalb kann es nicht schaden, sich etwas eingehender damit zu beschäftigen.

     

    Verbinden und vereinen

    Film hat – wie auch Literatur und Musik – sehr viel Verwandtschaft mit der Mathematik. Im Verlauf einer Geschichte oder eines Filmes wiederkehrende Elemente sind in beinahe allen Filmwerken zu finden. Dies transportiert nicht nur Inhalte, sondern es verbindet, vereint die Struktur einer literarischen, filmischen oder musikalischen Komposition.

     

    In der Musik wird häufig Richard Wagner als Namensgeber der Leitmotive benannt, musikalische Erinnerungsmotive, die bereits Geschehenes beim Zuhörer erneut ins Bewusstsein rufen. Aber auch in Kompositionen von

     

    Hector Berlioz, Carl Maria von Weber oder Franz Liszt finden sich Leitmotive.

    In der Literatur hat das Leitmotiv eine vergleichbare Funktion, es ruft dem Leser – durchaus auch in Variationen – bestimmte Ereignisse, Situationen oder Personen wieder ins Gedächtnis.

     

    Vielfältige Erscheinungsformen

    Unter Leitmotiv versteht man beim Film ein Thema, ein Motiv, welches mit einer bestimmten Filmfigur, einer Örtlichkeit oder einer Idee verbunden ist und unter dramaturgischen Aspekten innerhalb eines Filmwerks wiederholt wird. Dabei erfährt es eine Verstärkung, wird eindringlicher für den Zuschauer. Dabei kann sich dieses Leitmotiv auf vielfältige Weise ausprägen.

     

    Kostueme aus Franta

    Gefärbte und übermalte Kostüme aus "Franta" (Kostümbild: Ute Burgmann, Regie: Mathias Allary)

    Als Einstellung: Etwa wenn durch verkantete Kamera klaustrophobische Gefühle oder durch wankende Handkamera der Einfluss von Alkohol, Halluzinationen etc. herbeizitiert werden. Wenn in „Vertigo“ der Detektiv John „Scottie“ Ferguson (James Stewart) Höhenangst bekommt.

     

    Als Tonelement: Eine Filmfigur ist in der Nähe eines Bahngleises aufgewachsen, sodass das wiederkehrende Geräusch eines vorbeipolternden Güterzuges an die Kindheit der Figur erinnert. Gleichermaßen kann der vorbeifahrende Krankenwagen an den Verlust eines guten Freundes erinnern etc.

     

    Als Dialogteil: Eine Filmfigur wurde durch bestimmte Sätze moralisch erniedrigt. Diese Formulierungen werden von einer anderen Person zu einem späteren Zeitpunkt im Film wieder verwendet.

     

    Als Musik: Unser Filmheld war in der Vergangenheit unsterblich verliebt. Seine Jugendliebe hat er aber aus den Augen verloren. Der Filmkomponist hat dieser Liebe jedoch ein musikalisches Motiv gewidmet, welches im Verlauf des Filmes immer wieder auftaucht, wenn der Held sich an seine alte Liebe erinnert, nach ihr sucht, oder sie sich ihm sogar zeigt, er die „Unbekannte“ aber zunächst nicht wiedererkennt. Im Film „Der dritte Mann“ steht die Zither-Musik von Anton Karas stellvertretend für Harry Lime (Orson Welles) oder bei „Krieg der Sterne“ (Musik: John Williams) Skywalkers „Anakin’s Theme“ – eine bezaubernde Melodie – für Anakins Abkehr vom Bösen. Es kann auch durchaus mehrere Leitmotive nebeneinander geben, wie „As Time Goes by“ (Musik: Max Steiner) und die „La Marseillaise“ in Casablanca anschaulich machen.

     

    Als thematische Verknüpfung: Innerhalb eines Filmes geschehen bestimmte Ereignisse stets zu bestimmten Daten (immer an Feiertagen, Geburtstagen, immer an Weihnachten, an Halloween etc.) oder eine Filmfigur wird immer wieder von ihrer (unrühmlichen oder tragischen) Vergangenheit eingeholt.

     

    Als Orte: An bestimmten Orten tritt etwas wiederkehrend ein. In Historien- und Fantasyfilmen werden gerne bestimmte Orte mit Eigenschaften belegt, an denen sich irgendein Geschehen wiederholt, so z. B. auf Schlachtfeldern oder Turnierplätzen.

     

    Ausstattung als Leitmotiv

    Ausstattung als Leitmotiv in 'Endloser Abschied' mit Hilde Ziegler" (Szenenbild: Annette Ganders, Regie: Mathias Allary)

    In der Ausstattung: Bestimmte Requisiten oder stilistische Elemente können andere Zusammenhänge symbolisieren. In „Endloser Abschied“ findet sich das fortschreitende Krankheitsbild einer Alzheimer-Patientin in einer verfremdeten Wohnwelt wieder. Für kurze Momente scheinen Alltagsgegenstände, ja sogar die ganze Zimmereinrichtung mit einer Art Rauhputz überzogen. Ein Sinnbild für die Krankheit.

     

    Als Farbe: In dem Film „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ (Nicholas Roeg) wird die Farbe rot als Leitmotiv genutzt. In „Franta“ taucht ein bestimmtes Blauviolett als Wagenspuren im Sand, in der Uniform Frantas und in der Kleidung der Flüchtlingsfamilie wiederkehrend auf.

     

    Als poetisches Motiv: Die Zeit (Lebenszeit, Zeitdruck, Uhren) oder Gegensätze, Entfernung etc. tauchen in Variationen, die sich aufeinander beziehen, auf.

     

    Montageelement: Ein visuelles Motiv kehrt während des Films immer wieder, um z. B. die Obsessionen einer Filmfigur zu symbolisieren.

     

    Dies ist nur eine Auswahl der Möglichkeiten, man kann mit detektivischem Geschick in Filmen noch zahlreiche andere Varianten entdecken.

     

    Spurensuche

    Auf Ihrer eigenen Suche nach Leitmotiven in den Filmen, die Sie betrachten, sollten Sie sehr aufmerksam sein, um die Spur zu verfolgen. So etwas lässt sich idealer Weise mit Video oder DVD bewerkstelligen. Sie werden einige Sequenzen mehrfach anschauen, sich Fragen stellen.

     

    Welche Verknüpfungen oder Stimmungen erzeugen die Leitmotive?

     

    Auf welche Weise geschieht dies: aus sich selbst heraus oder in Verknüpfung mit den Filmbildern?

     

    Wann tauchen die Leitmotive auf?

     

    In welchem Verhältnis stehen sie in Bezug auf den gesamten Film?

     

    Bleiben die Leitmotive konstant, oder verändern sie sich, vielleicht sogar in Verknüpfung mit der dramatischen Entwicklung der Handlung?

     

    Nicht selten sind Leitmotive in Filmen unter der Oberfläche und nicht so leicht aufzuspüren. Nicht aufgeben, Sie wissen ja, in einem guten Film kann man auch beim x-ten Anschauen noch etwas Neues entdecken...

     

  • Mehrkanal

    Die Anfänge

    Kinosaal

    Lautsprecher im Kinosaal

    Die ersten Mehrkanal-Tonverfahren für den Film waren sehr aufwändig. Bereits 1940 lief Disneys „Fantasia“ in Stereo und besaß drei Lichttonspuren für Links, Rechts und Mitte. Dafür war aber ein eigener, zusätzlicher 35 mm-Lichttonfilm und ein eigenes Laufwerk erforderlich, welches mit dem Filmprojektor verbunden war und synchron mitlief.

    Daneben gab es in den 50er und 60er Jahren verschiedenste Magnetton-Verfahren, bei denen Tonband auf den Filmträger aufgeklebt war, um darauf bis zu sechs Tonspuren aufzuzeichnen.

     

    Der Durchbruch

    Den Durchbruch brachte Mitte der 70er Jahre das Dolby Stereo-Verfahren. Drei Leinwandkanäle und ein Surroundkanal werden auf zwei Lichttonspuren bei gleichzeitiger Rauschunterdrückung aufgezeichnet. Darin sind kodiert (Matrix) die Bestandteile Links, Rechts, Mitte und Surround enthalten.

     

    Die neuesten Tonverfahren wie Dolby Digital, DTS, SDDS, DTS70mm oder Dolby Atmos verfügen inzwischen neben den drei Leinwandkanälen über mindestens zwei Surroundkanäle und einen zusätzlichen Tieftonkanal. Es gibt sogar Verfahren, die zusätzlich vorne auch noch Mitte links und Mitte rechts als Zusatzkanäle anbieten und damit die akustische Illusion absolut perfekt abbilden können. Und Dolby Atmos bespielt sogar die Luft über den Köpfen der Zuschauer und vermittelt damit eine ganz neue akustische Erfahrung.

    Doch all diese Verfahren finden ihre natürlichen Grenzen in den Kinos selbst. Neben den neuen High-Tech-Kinos gibt es natürlich weltweit noch immer viele„alte“ Kinos, in denen die Saalanlagen bestenfalls Dolby Stereo wiedergeben können.

    Abgesehen davon muss man mit diesen Kanaltrennungen sehr sensibel umgehen, sonst wirkt der Ton völlig vom Bild losgelöst und lässt dieses beinahe unwirklich, ja unecht erscheinen.

     

  • Mikro-Qualitäten

    Über Mikrofone kursieren viele Halbwahrheiten, die hier einmal geprüft werden sollen.

  • Mikrofone

      Es gibt verschiedene Mikrofone, und für eine Aufnahme sollte man sich vorher Gedanken machen, welcher Mikrofontyp mit welcher Richtcharakteristik für die entsprechende Situation die beste Lösung ist! Dabei bringt jedes Mikro natürlich seine eigenen Vor- und Nachteile mit.

  • Mini Digitalrekorder

    Weil drahtlose Tonübertragung durch den Frequenzdiebstahl seit 2016 mit Fragen behaftet ist, rücken neue kompakte Alternativen in den Fokus.

  • Mischung

      Kinofilme werden tendenziell in größeren Studios gemischt, deren Grundriss, Reflektionsverhalten und Abhörlautsprecher denen eines Kinos gleichen; dagegen können Fernsehproduktionen auch in kleineren Studios mit Nahfeldmonitoren gemischt werden.

  • MS-Stereo & Surround

    Die Anforderungen an den Ton im Film werden immer höher. Wie kann man diesen gerecht werden?

  • Nachvertonung

     Notwendige Arbeitsschritte, um Ihrem Film den optimalen Ton zu verleihen. Warum die Nachvertonung vom Bildschnitt abhängig ist...

  • Nagra Rekorder

    Wer weiß schon, welches Tonaufnahmegerät vor mehr als 50 Jahren das Konzept heutiger Location-Rekorder vorweggenommen hat?

  • Perfoband

    Wer analog auf Film drehte, brauchte perforiertes Tonband, sogenannten Magnetfilm, um am Schneidtisch den Ton mit dem Film bearbeiten zu können

  • Pflichtenheft

    Regelwerk

    Jeder Produzent kennt das, da hat man eine aufwändige Produktion mühsam über alle Widrigkeiten der Preproduktion, der Dreharbeit und der Postproduktion gehievt und auch die Redaktion hat das Werk glücklich abgenommen, da steht eine letzte Hürde vor der Auszahlung der letzten Rate des Fernsehanteils bevor: Die technische Abnahme. Wer beabsichtigt, seine Filme Fernsehsendern anzubieten oder für diese zu produzieren, sollte ein paar Mindestanforderungen erfüllen.

     

    Hier werden technische Parameter des fertigen Sendebandes überprüft: Weißwert, Schwarzwert, Pegel, Farben, die Richtigkeit des technischen Vorspanns und vieles andere mehr. Treten Mängel auf und sind sie zu gravierend, muss der Produzent nachbessern, was Zeit und Geld kostet. Schlimmstenfalls ist noch eine komplett neue Abtastung und/oder Farbkorrektur erforderlich.

     

    Woher weiß denn der Produzent nun überhaupt, was der Sender an technischen Parametern geliefert bekommen will? Nun dafür haben praktisch alle Sender sogenannte Pflichtenhefte in der Schublade, die sie den Produzenten zur Verfügung stellen. Hier finden sich alle technischen Details, auf welche der Sender Wert legt. Achtung: Das Pflichtenheft des einen Senders kann andere Richtlinien beinhalten als jenes eines zweiten Senders!

     

    Formatpflichten

    Pflichtenheft

    Testbild zur Qualitätskontrolle

    Es beginnt bereits mit so bedeutenden Fragen wie früher dem Kassetten, bzw. heute dem Datenformat. Amateurformate wie Mini-DV kamen da in der Regel nicht vor, bestenfalls DVC Pro oder DV-Cam, ansonsten nur die professionellen Bandformate wie Beta SP, Digital Beta, DVCPRO HD, HDCAM etc.

     

    Selbst wenn man "nur" auf HDV produziert hat, was man ja nicht gleich dem Sender auf die Nase binden musste, sollte das Sendeband dann auf einem professionellen Videoformat angeliefert (hochkopiert bzw. digital konvertiert) werden. Welches das ist, steht meistens im Produktionsvertrag und/oder im Pflichtenheft des Senders.

     

    Übrigens lassen die Sender ab und an auch Ausnahmen zu, nämlich dann, wenn es sich um besonders interessantes Videomaterial handelt. Besonders in der aktuellen Berichterstattung gelangen immer wieder Amateuraufnahmen von aktuellen Ereignissen in die Nachrichtensendungen. Doch das sind eben die Ausnahmen. Viel Ärger gab es um die Vorgaben der EBU (European Broadcasting Union), dass Super 16 nicht mehr als Ausgangsformat geeignet sein sollte. Ursache dafür war, dass die Filmabtaster und Scanner bei HD nicht so gut mit dem Filmkorn umgehen konnten, obwohl die Qualität von Super 16 vielen HD-Kameras deutlich überlegen ist. Inzwischen ist der Streit beigelegt, doch die große Zeit der Filmdrehs auf Super 16mm oder auch 35mm ist inzwischen dennoch vorüber.

     

    Technischer Vorspann

    So, wenn also klar ist, auf welchem Videoformat man das Sendeband anliefern soll, folgt die Frage des technischen Vorspanns und des Timecode-Starts. Damit verschiedene technische Geräte aufeinander abgestimmt werden können, sollte vor dem Programmbeginn ein sogenannter technischer Vorspann aufgezeichnet werden. Das ist in der Regel ein Farbbalken im Bild und ein Messton von 1 Khz auf allen Tonkanälen. Je nach Sender variieren die zeitlichen Vorgaben, aber allgemein verbreitet ist es, 1 Minute und 40 Sekunden vor dem Bildanfang des Filmes mit dem Farbbalken zu beginnen und diesen eine Minute lang aufzuzeichnen. Der Farbbalken wird von einem speziellen, möglichst Signal-stabilen Farbbalken-Generator erzeugt. Neben dem vollständig gesättigten Farbbalken findet auch zur Vermeidung von Übersteuerungen der 75 % gesättigte Farbbalken Verwendung.

     

    Bitte nicht auf die Idee kommen, von irgendeinem Videoband, auf dem man zufällig einen Farbbalken findet, diesen auf das Sendeband zu kopieren. Da summieren sich jede Menge Kopierfehler. Gleiches gilt für den Pegelton, der sollte von einem stabilen Sinustongenerator stammen, und die Pegelanzeige des Aufnahmegerätes sollte eine genaue Teilung haben (viele Einzelsegmente) um mindestens auf 1 dB genau an die gewünschte Pegelposition justieren zu können. Professionelle Videorekorder, Camcorder aber auch diverse Semiprofessionelle Camcorder bis hin zum Mini-DV-Format haben eingebaute Farbbalken-Generatoren. Die sind also durchaus geeignet, wenn man das Signal direkt vom Generator auf das Sendeband aufnimmt. Der Tonpegel auf den Spuren hat in der Regel -9 dB und dieser Wert wird auch auf dem Datenblatt zum Videoband festgehalten.

     

    Programmstart

    Anschließend folgen auf dem Band 20 Sekunden Schwarz (Blackburst) oder ein Film- bzw. Videostart (zählt von 10 Sekunden vor Bildbeginn rückwärts bis 1) und im Ton Stille. Dann beginnt der Film. Was den Timecode angeht, so variieren die Vorstellungen von Sender zu Sender erheblich. Manche beginnen mit dem technischen Vorspann bei 09:58:40:00 (also 09 Stunden, 58 Minuten, 40 Sekunden und 00 Frames/Bilder), wobei konsequenterweise der Programmbeginn (PGM-Start) bei 10:00:00:00 liegt, andere lassen den Film bei 01:00:00:00 beginnen. Die einheitliche Einhaltung dieser zeitlichen Vorgaben verhindert, dass man, wie es manchmal bei abgetasteten Filmen vorkommt, vor dem Bildanfang noch kurz den Rest des Filmstarts sieht. Das gesamte Sendeband sollte von Anfang bis Ende einen durchgehenden Timecode besitzen, das heißt der VITC und ggf. der LTC dürfen keinerlei Sprünge aufweisen.

     

    Tongrenzen

    Was das Programm angeht, so schreiben viele Sender eine Begrenzung der Dynamik vor (also des Pegelunterschieds zwischen der leisesten und der lautesten Stelle im Filmton). In der Regel werden Fernsehmischungen in der Signalsumme (Ausgang des Mischpultes) noch über einen Kompressor geschickt, der die Lautstärkeunterschiede welche die Tonmeister mühsam gestaltet haben, wieder zusammenquetscht. Die Vorgaben der Sender variieren hier erheblich. Bei ARD und ZDF sind 8 bis 12 dB Dynamik erlaubt, bei den meisten Privatsendern eher nur 5 bis 8 dB. Akustisch gesehen ist letzteres eine mittelschwere Katastrophe, schließlich sorgen diese Kompressoren dafür, das praktisch alle Stellen im Film irgendwie laut rüberkommen. Mit der ursprünglichen tondramaturgischen Gestaltung hat das oftmals nichts mehr zu tun. Sender mit einem eher künstlerischen Anspruch, wie arte oder 3Sat, lassen manchmal auch größeren Spielraum, da sind auch schon mal 16 bis 20dB denkbar, das muss man individuell erfragen. Inzwischen haben sich in diesem Bereich andere Normen durchgesetzt, bei denen die Lautheit überprüft und begrenzt wird.

     

    Bildgrenzen

    Bei der technischen Abnahme wird das Videoband auf einem besonders hochwertigen Monitor, einem sogenannten Klasse1-Monitor, betrachtet. Bereits hier fallen typische technische Bildfehler auf. Zu knallige (übersättigte) Farben etwa, zu hoher Schwarzwert, ausgefressene Weißwerte (Clippendes Weiß), schlechter Signal-Rauschspannungsabstand (kein richtiges Schwarz, statt dessen eher rauschiges Grau), instabiles Signal, zu geringe Auflösung etc. Darüber hinaus wird auch darauf geachtet, ob etwa bei den Programmtiteln auf die Einhaltung des Safe-Title Bereichs geachtet wurde.

     

    Unabhängig von der sichtbaren Güte der Bilder (also der Auflösung, Schärfe und Kadrierung) kontrollieren die MAZ-Techniker bei der technischen Abnahme das Bild auf einem sogenannten Vektorskop. Das ist eine Art auf Fernsehsignale spezialisiertes Oszilloskop, wo man unter anderem die Luminanzamplitude, die Chrominanz-Amplitude und die Phase des angelieferten Videosignals ablesen kann. Präzise Einzeichnungen und Skalen zeigen den Technikern genau, ob sich die Pegelverhältnisse noch im erlaubten Rahmen bewegen. Untersucht wird dabei zunächst das Signal vom Farbbalken. Die verschiedenen Farben dort verlaufen stets horizontal, denn das Vektorskop zeigt lediglich eine Zeile des Fernsehsignals an, in der auf diese Weise in Form von Treppenstufen alle Farben des Balkens enthalten sind. Welche Zeile das Vektorskop anzeigen soll, kann der Techniker am Gerät frei auswählen.

     

    Messtechnisch betrachtet steht für die Bildinformation des Schwarzweiß-Signals (das liegt unter dem Farbbild und bestimmt die Helligkeitswerte) ein Spielraum zwischen 0 und 700 mV (also 0,7 Volt) zur Verfügung. Selbstverständlich wird auch der gesamte Film hinsichtlich der technischen Parameter auf dem Vektorskop kontrolliert.

     

    Bildschwächen

    Auch wenn es durchaus möglich war, mit Mini DV zu drehen und daraus sogar sendefähige Programme herzustellen, gab es natürlich auch im Bild gewisse Grenzen. So werden nahe oder halbnahe Einstellungen in DV durchaus einwandfrei, bei totalen aber stieß man mit diesem Format durchaus an Grenzen. Dafür ist vor allem die verringerte Farbauflösung verantwortlich. Hier ist etwa eine Beta SP, obwohl sie nur analog aufzeichnet, dem Bild einer Mini DV weit überlegen. Bessere Ergebnisse liefert DV-Cam oder DVC Pro 50. So wurden für diese Formate die Normen für HD bei den Fernsehanstalten so festgelegt, dass mindestens eine Farbtiefe von 4:2:2 gefordert wird. Doch die technische Entwicklung ist längst viel weiter, die aktuellen Festlegungen versuchen sich jeweils am technisch machbaren zu ordientieren ohne die Verhältnismäßigkeit des Aufwands aus den Augen zu verlieren.

     

    Unschärfen, starke Verwackler, Bildstandsfehler, Blitzer von Negativklebestellen (bei abgetasteten Filmen) gehören zu den sensiblen Bereichen, welche zu Reklamationen bei der technischen Abnahme führen können. Oftmals lassen sich derartige Dinge noch aus künstlerischen (es war so gewollt) oder dokumentarischen (es existiert nur diese eine, nicht wiederholbare Aufnahme) ausdiskutieren und Ausnahmeregelungen erwirken. Wer gleich sauber arbeitet, ist in jedem Fall auf der sicheren Seite. Die meisten Fernsehanstalten senden ihre Pflichtenhefte übrigens ihren Auftrags- oder Koproduzenten bei Bedarf zu. Man kann sie aber auch gegen eine Schutzgebühr beim IRT bestellen.

     

  • Psychoakustik

      Es gibt einen Zusammenhang zwischen psychologischer Wahrnehmung und akustisch-technischen Gegebenheiten, weswegen der Ton beim Film auch so wichtig ist! "Der Ton macht die Musik" ist ein Spruch, der gut zutrifft; denn er beeinflusst unsere Stimmung, unsere Wahrnehmung und Gefühle.

  • Richtcharakteristik

    Neben der Unterscheidung unterschiedlicher technischer Philosophien (von Kohle-, Bändchen-, Röhren- über dynamische bis zu Kondensatormikrofonen) unterscheidet man für die Anwendung besonders die Charakteristik der Mikrofone. Gemeint ist damit, aus welchen Richtungen Tonereignisse mit welcher Bündelung aufgenommen werden.

     

    Mikrofon-Typen

    Kugel Charakteristik  

    Kugel

    Der Schall wird aus allen Richtungen gleich stark aufgenommen. Beim Film für Atmos, bei Ansteckmikros oder Grenzflächenmikros zu finden.

      Nieren Charakteristik  

    Niere

    Am stärksten wird Schall aufgenommen, der vor dem Mikrofon auftritt, zu den Seiten wird der Schall nur noch mit 50 % aufgenommen. Kann helfen, Hintergrundgeräusche auszugrenzen.

    Hypernieren Charakteristik  

     

    Superniere

    Sie hat eine stärkere Richtwirkung als die Niere, kann noch stärker Raum und Hintergrund aussparen.

      Supernieren Charakteristik  

    Superniere/Keule

    Erheblich stärkere Richtwirkung, ohne aber den Frequenzbereich nach unten merkbar zu beschneiden. Ideal zum Angeln für Filmaufnahmen.

    Keulen Charakteristik  

     

    Keule

    Sie hat die beste Richtwirkung und kann, wenn man genau auf den Mund der Sprecher zielt, auch aus größerer Entfernung laute Störgeräusche (Verkehrslärm etc.) am besten ausblenden. Nachteil: Dünne, höhenbetonte Aufnahme.

      Achter Charakteristik  

    Acht

    Eine Mikrofonart, die für das M/S-Stereoverfahren entwickelt wurde und nachträgliche Beeinflussung der Stereobasis bis hin zu Mono ermöglicht.

     

    Frequenzverzerrungen

    Die Richtwirkung der oben beschrieben Mikrofone kommt durch Interferenzeffekte zustande. Töne, wie von vorne kommen, addieren sich, Töne, die von hinten kommen, löschen sich gegenseitig aus. Ein Problem, das dabei auftritt, ist die Frequenzabhängigkeit der Richtwirkung. Hohe Töne (um 1000 Hz) auf einem Winkel von etwa 30° gegen die Zielrichtung werden um 10 bis 20 dB leiser, tiefe Töne (zum Beispiel ein störendes Brummen eines Motors) ist auch bei 45° nur um 6 dB gedämpft. Sobald man also mit Interferenz-Mikrofonen arbeitet, ist es wichtig, genau auf den Mund des Schauspielers zu zielen, sonst kann es zu Frequenzverzerrungen führen.

     

  • Sound Devices 788T

    Sound Devices 788T

    © www.sounddevices.com

    Der Griff nach immer weiteren Richtungen, aus denen Zuschauer beschallt werden sollen (Dolby Atmos & Co) macht auch immer mehr Aufnahmekanäle erforderlich. Neben Tonangel und Funkstrecken werden immer öfter auch parallel Atmos, oft auch in Mehrkanalverfahren mit aufgezeichnet. Das Gerät erlaubt auch das Abhören von B-Format Surround und hat natürlich auch eine MS-Abhörmatrix.

     

    Diesem Anspruch tragen Rekorder mit 6, 8 oder mehr Spuren Rechnung. Der Sound Devices 788T ist eines der Top-Produkte des amerikanischen Herstellers und bietet eine Vielzahl von Möglichkeiten.

     

    Die Eingänge

    Sound Devices 788T

    © www.sounddevices.com

    Der Rekorder verfügt über ganze 8 Eingänge von denen allerdings nur 4 per XLR Eingang auf die hochwertigen Mikrofonvorverstärker von Sound Devices gehen und Mikrofone mit 48 Volt Phantomspeisung versorgen, während die übrigen vier Eingänge nur Line-Pegel entgegennehmen und mit Mini XLR (TA-3) Buchsen zur Verfügung stehen.

     

    Die Vorverstärker sind extrem rauscharm und von höchster Qualität. Auf der Frontseite befinden sich acht versenkbare Regler mit denen man jeden Eingangskanal separat einstellen kann. Die Eingangslimiter sind sehr gut und individuell konfigurierbar.

     

    Man kann auch Eingänge Digitaleingänge konfigurieren, dafür ist aber eine spezielle Kabelpeitsche vom 15-Pin-DSUB-Stecker auf XLR erforderlich wo das Gerät dann nach AES3 Norm direkt mit digitalen Mikrofonen zusammenarbeitet.

     

    Die Spuren

    Der 788T hat zwar nur 8 Eingänge, kann aber Submixes auf vier weitere Spuren verteilen, also gleichzeitig bis zu 12 Spuren aufzeichnen. Selbstverständlich verfügt das Gerät über Timecode.

     

    Einstellungen

    Kippschalter zwischen der oberen und der unteren Reglerreihe erlauben es, auf dem Display jeweils die Einstellungen für Kanal 1 oder 2, 3 oder 4 usw. anzeigen zu lassen und ggf. mit dem Menüknopf auf der rechten Geräteseite zu verändern. So kann man sehr schnell auf Parameter wie Phantomspeisung, Gain, Limiter oder auch Hochpassfilter zugreifen.

     

    Aufnahmemedien

    Da wäre zunächst einmal als Kernstück die 2,5 Zoll Festplatte mit 160 GB Kapazität. Das ist bei Audio eine ganze Menge. Dann kann man gleichzeitig auf eine CF Karte aufzeichnen, ein Slot auf der Unterseite erlaubt die Aufnahme einer Karte. Und selbstverständlich kann man die Daten auch über FireWire 400/800 auf externe Festplatten (Achtung: nur FAT 32 wird erkannt) und über USB an externe MAC oder WIN Computer (dann wird das 788T wie eine externe Festplatte erkannt) übertragen.

     

    Gegen einen saftigen Aufpreis kann man das Gerät auch mit SSD bestellen, findige Tüftler haben den Umbau allerdings auch schon selbst erfolgreich hinbekommen. Gespeichert werden die Audiofiles übrigens im WAV Format bis zu 24 Bit und 96 kHz.

     

    Das sicherlich überzeugendste Argument ist die herausragende Klangqualität des Gerätes. Bei Bedarf kann man zwei verschiedene externe Bedienpulte (Controller CL8 & CL9) anschließen um die acht Kanäle etwa über Schieberegler noch präziser auspegeln zu können.

     

    Visualisierung

    Neben den acht hellen und auch bei Sonnenlicht noch erkennbaren Anzeigen als LED Ketten geben die Leuchtringe um die acht Regler herum sehr intuitiv Auskunft über den jeweiligen Pegelzustand. Sie verändern nämlich je nach Pegel ihre Farbe, Grün signalisiert dass ein Signal vorhanden ist, Gelb zeigt an dass der Limiter im Einsatz ist und Rot zeigt die Übersteuerung (Clipping) an.

     

    Stromversorgung

    Auf der Unterseite des Gerätes befindet sich ein Akkufach, welches die gängigen Sony L Akkus aufnimmt, eine Anwender-freundliche Lösung statt seltsamer proprietärer Eigenakkus. Mit einem Akku kann man etwa zwei Stunden am Set arbeiten. Das Gerät bietet die Möglichkeit, einzelne Eingangskanäle die nicht benötigt werden, abzuschalten (Menü) das spart Akkustrom.

    Mit 1,7 Kg Gewicht gehört das 788T zu den leichten professionellen Location-Rekordern und ist dabei aber zugleich sehr solide aufgebaut.

     

  • Sound Devices MixPre-3 & MixPre-6

    Neue preiswerte und zugleich hochwertige Rekorder einer neuen Sound-Devices Produktlinie könnten Zoom & Co die Kunden abjagen

  • Sprachaufnahme

    Auch wenn sie uns im fertigen Film selbstverständlich und natürlich vorkommen, müssen viele Stimmen im Studio aufgenommen werden. Doch was ist dabei alles zu beachten?

  • Sprachsynchron

    In Deutschland werden viele Filme synchronisiert. Doch geht solchen Filmen nicht ein Stück Individualität verloren? Weshalb wird es überhaupt gemacht?

  • Stellavox

     Neben den bekannten Nagras gab es in den Neunzigern auch noch eine Reihe kleinerer Tonbandgeräte mit hoher Aufnahmequalität: Die Stellavox.

  • Störgeräusche

    Oftmals werden Tonaufnahmen durch kleine, aber laute Nebengeräusche unbrauchbar. Man kann jedoch etwas dagegen tun.

  • Stummfilm

    Stummfilmzeit (Teil 1 - bis 1919)

     

    Gerade ohne Ton müssen die Bilder Bände sprechen

    Gerade ohne Ton müssen die Bilder Bände sprechen.

     

    Der Film war ohne Original- oder Synchronton, deshalb sprechen wir von der Stummfilmzeit. Sie dauerte von 1895 bis 1927. Die Filme liefen allerdings nicht wirklich stumm, insbesondere um die Dunkelheit und das Ungewohnte in den Vorführräumen erträglich zu machen, wurden Musikuntermalungen eingesetzt. Klavier, Kinoorgel, Musiker aller Art gaben den Filmen emotionale Unterstützung. Teilweise gab es auch Erzähler, die das Gesehene kommentierten. Insbesondere in Japan entwickelte sich die Kultur der "Benshi", welche zu zweit die Handlung erklärten und sogar Dialoge nachsprachen. Der Bruder von Akira Kurosawa etwa war ein solcher Kinoerzähler. Nach dem Wegfall seiner Arbeitsmöglichkeiten verfiel er in Depression und nahm sich später das Leben.

     

    Anfänge und Filmsprache

    Bis zum Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts war die Filmsprache noch spürbar vom großen Vorbild der Bühne geprägt. Die Handlung spielte sich mehrheitlich vor der Kamera ab, es gab auch keine reduzierte Realzeit und Schnitte waren ebenfalls nicht gestalterisch gesetzt. Die Einstellungsgrößen waren distanziert, die Darsteller waren so gut wie immer von Kopf bis Fuß zu sehen, also in Halbtotalen oder Totalen. Auch Kamerabewegungen sind in Ermangelung von Schwenkköpfe, Schienen, Kränen etc. kaum auszumachen. Erste Filme bestehen folgerichtig aus einer kompletten Einstellung. Ab 1903 entstanden mehr und mehr Filme, die aus mehreren Einstellungen entsprachen und die inszenierte Inhalte hatten.

     

    Frühe Genres

    Der Film zeigte neben dokumentarischen Inhalten wie Krönungen, Miltärparaden oder Weltausstellungen auch Attraktionen von Varietés und Jahrmärkten. Schlangenmenschen, Tänzer, Akrobaten aber auch sportliche Wettkämpfe standen auf dem Programm. Technische Innovationen wie die Eisenbahn oder Automobile wurden ebenfalls zu elementaren Genres.  "The Great Train Robbery", der angeblich erste Western und zugleich Eisenbahnfilm (1903 von Edison produziert) arbeitete bereits mit mehreren Einstellungen, bestand aus 14 Szenen und enthält als Sensation eine Einstellung, in welcher der Gangsterboss in einer Nahaufnahme auf den Zuschauer zielt und schießt. Kennzeichnend für den Film sind lange, feste Einstellungen und wie zu dieser Zeit üblich, eher Halbtotalen. Eine Besonderheit des Films ist auch die Parallelmontage, man sieht sowohl den Bahnbeamten in seinem Büro, als auch parallel die Zugräuber auf ihrer Flucht. Der Film wurde für Edison, den Produzenten des Filmes, sowie seinen Regisseur, Edwin S. Porter, ein großer kommerzieller Erfolg.

     

    Georges Méliès gilt als Pionier des Science-Fiction- und Trick-Films. In seinen Filmen, die zumeist in seinem Studio, welches wie eine Bühne aufgebaut war, entstanden, arbeitete er bereits mit Stop-Trick und Mehrfachbelichtungen. Seine 16minütige "Reise zum Mond" (1902) war sehr bühnenhaft, gilt aber als Meilenstein des Trickfilms. Auffällig, dass in diesem Film besonders wichtige Handlungsdetails zweimal gezeigt wurden, wohl um deren Bedeutung zu unterstreichen. Die Möglichkeit, unterschiedliche Geschwindigkeiten zu drehen, das Filmmaterial rückwärts laufen zu lassen, oder der Stopptrick wurden in zahllosen kleinen humoristischen Streifen genutzt.

     

    Filmnationen

    Was die technische Entwicklung der neuen Technik angeht, waren Amerika, Frankreich, England, Italien, Russland und Deutschland weltweit führend. Sie exportierten ihre Filme in alle Welt. In Italien entstanden gigantische Filme wie "Quo Vadis" oder "Cabiria".

     

    Weltweiter Erfolg

    Von den Vorführungen in den Metropolen Paris, New York, Wien, London und Berlin verbreitete sich der Film rund um den Erdball. Der Film wurde die wichtigste Unterhaltungsform des angehenden 20. Jahrhunderts. Die Kinosäle wurden immer größer, komfortabler und entwickelten sich zu regelrechten Filmpalästen. Bereits sehr früh kristallisierten sich neue Erzählformen wie das Drama, die Komödie, Serien, aber auch schon Trick- und Animationsfilme heraus.

     

    Streit ums Geld

     

    Stummfilm Szene

     

    Bereits in der Anfangszeit des Films versuchte man, die Erfindung des Films, die nachweislich einer Vielzahl von Menschen zugeschrieben werden muss, zu patentieren. So strengte Edison ab 1897 in vielen Gerichtsverfahren eine Entscheidung zu seinen Gunsten an. Als diese nicht in seinem Sinne ausfiel, gründeten die großen Anbieter (Edison, Biograph, Vitagraph, Essany, Selig, Kalem, Méliès und Pathé) eine Art Kartel, die MPPC (Motion Picture Patents Company). Filmhersteller George Eastman (Gründer von Kodak) lieferte sein Material nur noch an Mitglieder dieses Kartells. Natürlich wehrten sich Produzenten, die nicht zu diesem Kartell gehörten, gegen diese Einschränkungen und gründeten eigene Produktionsfirmen. Allen voran die Firma von Carl Laemmle, "Universal Pictures". Nach etwa 10 Jahren juristischer Auseinandersetzungen wurde die MPPC letztendlich für rechtswidrig erklärt.

     

    Langfilme

    Während die frühen Filme jeweils recht kurz waren, in der Regel zwischen einer und 10 Minuten, drehte D. W. Griffith mit "The Birth of a Nation" (1915) einen Langfilm. Zugleich gilt er als erster Blockbuster. Mit Produktionskosten von etwas über 100.000 Dollar spielte er über 60 Millionen Dollar ein. Griffith führte, inspiriert durch das Opernglas im Theater, nähere Einstellungen als Bildsprache ein. Die Halbnahe und Nahe wurden als Einstellungsgrößen plötzlich gesellschaftsfähig. Bereits ein Jahr später brachte Griffith den Monumentalfilm "Intolerance" heraus, in einigen Massenszenen waren 16.000 Komparsen im Einsatz, die Griffith von einem Fesselballon aus dirigierte. Die Kulissen, etwa der babylonische Turm, waren 70 Meter hoch. Der Film wurde dennoch ein Flop.

     

    Deutschland

    Bereits zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts entstanden Filme, die internationale Beachtung fanden und weite Verbreitung im Ausland. "Der Andere" (1913) von Theaterregisseur Max Mack, "Der Student von Prag" (1913) von Stellan Rye und Paul Wegener (gilt vielen als erster Horrorfilm der Welt), "Der Golem" (1915) von Henrik Galeen, "Die Augen der Mumie" (1918) von Ernst Lubitsch.

     

    Während des Ersten Weltkriegs wurde der Film in Deutschland eher zu Propagandazwecken genutzt. Die immer beliebter werdenden Wochenschauen sollten die Meinung der eigenen Bevölkerung beeinflussen. Damit und durch die Konzentration aller Kräfte auf die Kriegsindustrie wurde der deutsche Film erst einmal bedeutungslos. Mit zunehmender Ausweitung des Krieges, dem Einsatz von Giftgas an der Front, machte sich insbesondere in Deutschland eine zunehmend depressive Stimmung breit. Die Menschen fühlten sich von der Politik zu einem menschenverachtenden Krieg verleitet.

     

    Frankreich

    Nach einigen sehr erfolgreichen Jahren mit Großproduktionen wie "Fantomas" oder "Les Miserables" verliert der französische Film an Bedeutung. Dort wie eigentlich in allen am Ersten Weltkrieg beteiligten Nationen außer den USA führte der Krieg zu einem Beinahe-Stillstand der Filmkultur.

     

    Amerika

    Stummfilm Schauspieler

     

    Gleichzeitig hatten die Amerikaner während des Ersten Weltkrieges Ruhe und Zeit, ohne lästige Konkurrenz aus Europa eine Vormachtstellung im Kino aufzubauen. Während in Europa unzählige Menschen auf den Schlachtfeldern ihr Leben verloren, entstanden in Amerika Produktions- und Verleihkonzerne wie "Paramount", "Metro Goldwyn Mayer", "Twentieth Century Fox" und die von Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und David W. Griffith gegründete "United Artists". Zu den frühen Stars des amerikanischen Kinos gehörte Charles Chaplin, seine traurig-heiteren Komödien "Der Vagabund" (1916), "Gewehr über" (1918) katapultierten ihn schnell in die Riege der bestverdienenden Filmdarsteller seiner Zeit.

     

    Edwin S. Porter

     

    Zu Teil 2 der Geschichte des Stummfilms

  • Surround

    Akustischer Raumeindruck

    Jeder kennt es aus dem Kino oder dem 5.1 Heimkino vorm Fernseher – ein weit über Stereo hinausgehendes akustisches Raumempfinden. Die ersten Mehrkanalverfahren wurden bereits vor 50 Jahren im Kino eingesetzt.

    Rundum-Beschallung

    Rundum-Beschallung

    Es ist schon merkwürdig, obwohl wir ja nur zwei Ohren haben, um einen vollständigen akustischen Raumeindruck zu hören, sind bei Wiedergabe ohne Kopfhörer mindestens 5 Lautsprecher erforderlich, diesen zu simulieren.

    ( 5.1 bedeutet, dass Vorne hinter der Leinwand oder in TV-Bildschirmnähe ein Lautsprecher in der Mitte und je einer links und rechts aufgestellt sind, sowie zwei jeweils links und rechts hinter dem Zuschauer. Die 1 steht für eine zusätzliche Toninformation im Bereich der Tiefen, welche durch so genannte Subwoofer ohne definierte Richtung abgestrahlt wird.)

     

    Raum und Dramaturgie

    Psychologisch und dramaturgisch erweitert der Surround-Ton richtig eingesetzt die gestalterischen Möglichkeiten erheblich. So können akustisch Ereignisse (Erdbeben, Wasserflut, Feuer), Personen (Schritte, Stimmen, Atem) oder Objekte (Autos, Flugzeuge etc.) angekündigt werden. (Sound Effects) Es können aber auch Handlungen aus einer Szene, oder Dialoge außerhalb des Bildraums weitergeführt werden. Damit wird die Fantasie und der Realismuseindruck der Zuschauer angeregt.

     

    Für den Zuschauer kann speziell durch ein Geschehen, dass er/sie nicht sieht, und vielleicht nur in seinem Rücken hört, sehr eindringlich Bedrohung hergestellt werden. So wie die Schritte, die wir hinter uns in einer einsamen Unterführung hören, unwillkürlich Instinkte wecken, reagieren wir auch im Kinosaal auf entsprechende Akustische Angstfaktoren.

     

    Alles Pseudo oder was?

    Auch wenn uns der Eindruck vermittelt wird, wir säßen akustisch mitten im Geschehen, in fast allen Fällen handelt es sich um nur eine erweiterte Stereo-Mischung mit zusätzlichen richtungsbezogenen Effekten von Hinten. Beim Film werden die Dialoge nach wie vor in Mono,-oder Stereoverfahren mit der Option einer Mitteauskoppelung aufgenommen und erst in der Mischung meist irgendwo vorne (also im Bildbereich/Leinwand des Filmes) platziert.

     

    Atmos  werden am Set in Stereo aufgezeichnet und in der Mischung ggf. auch auf die Rückkanäle verteilt. Zusätzliche Geräusche und Effekte sind ebenfalls eigentlich Monosignale werden per Joystick irgendwo im Raum positioniert. Man nennt das auch "panning". So ein Joystick verteilt die Lautstärke eines Signals auf mehrere Kanäle in der Weise, dass dort, wo das Signal herkommen soll, das Signal am lautesten ist und zu den benachbarten Kanälen weiter abnimmt.

     

    Doch zum menschlichen Raumempfinden gehört mehr als nur die Richtung und Lautstärke des Tonsignals. (Direktschall). Auch die so genannte frühe Reflexion sowie die späte Reflexion (Hallfahne) prägen das Raumempfinden, wobei die späte Reflexion für die Richtungsbestimmung nicht so wichtig ist.

    Um diese Illusion realistischer klingen zu lassen, wird zusätzlich eine frühe Reflexion des Signals im Hallgerät erzeugt und gepannt (Joystick) hinzugemischt. Diese Vorgehensweise erzeugt die Illusion von Surround, ist es aber lange noch nicht. Außerdem schwächt sich der Raumeffekt mit steigender Anzahl hinzugemischter Mono-Signale immer mehr ab. Für das künstlich erzeugte Surround gibt es inzwischen auch mehrere Systeme, (z. B. VSP von Studer) welche den Ton und seine Reflexionen gemeinsam und präzise im Raum berechnen, und vor allem die frühen Reflexionen abhängig von der Positionierung des direkten Monosignals im Raum, mit verändern.

     

    Echte Surround Aufnahmen

    Surround-Mikrofonierung

    Surround-Mikrofonierung

    Soweit die bisherige Praxis. Sie resultierte einerseits aus technischen Beschränkungen, andererseits auch aus praktischen Gründen der Arbeit am Set. Technisch gesehen stehen inzwischen digitale Mehrspurrekorder und hochwertige Surround-Mikrofonsysteme zur Verfügung mit denen man echte Surround-Aufnahmen am Set verwirklichen könnte. Praktisch gesehen stellen sich dabei aber ähnliche Probleme wie bei 360 Grad Rundum-Film: Wo versteckt man das Team und die Geräte? Analog hat man im Ton das Problem, dass die Zahl der möglichen Störgeräusche sich vervielfacht. Schritte von der Drehbühne (Dollyfahrer), Kameramann, Assi sowie Kamerageräusche etc. lassen sich so gut wie gar nicht aussparen.

     

    Deshalb bleibt für echte Surround-Aufnahmen am Set vorerst wohl nur der Nurton, also die Tonaufnahme ohne laufende Kamera und Team, bei der sich außer den Schauspielern niemand bewegt. Oder aber, falls zu viele Störgeräusche am Motiv vorhanden sind, kann es auch nötig sein, zu einem ruhigeren Zeitpunkt an der gleichen Location z. B. in der Nacht oder Sonntags die Tonaufnahmen nachzuholen. Da es sich um Surround-Aufnahmen handelt, muss die Mikrofonaufhängung alle Bewegungen der Kamera zeitgenau nachvollziehen. Es ist also empfehlenswert, ähnlich der Kameraauflösung auch einen dezidierten Plan für die Tonaufzeichnung zu führen. Denn bei einer so genauen akustischen Raumwiedergabe können ähnlich wie beim Bild auch im Ton Anschlussfehler entstehen, die ähnlich irreparabel sind.

     

    Bei den Mikrofonaufhängungen kommen 5 Mikrofone zum Einsatz, die sich in Grenzen in der Ausrichtung verstellen lassen und von der Charakteristik her je nach Mikrofontyp mechanisch oder elektronisch in der Charakteristik zwischen Niere und Acht umstellen lassen. Zusätzlich werden am Set die Dialoge nach wie vor in Mono geangelt. Die müssen für die Mischung weiterhin separat auf eigenen Spuren zur Verfügung stehen.

     

    Editing und Kompatibilität

    Später im Tonschnitt hat der Toneditor mit sechs Spuren zu tun, die man auch nicht so einfach hart schneiden kann. Damit nicht bei jedem Schnitt innerhalb einer Szene der akustische Raum in sich zusammenfällt, arbeitet man vorzugsweise mit sehr kurzen Überblendungen (Crossfades). Diese müssen präzise an allen 6 Spuren in gleicher Weise vollzogen werden.

    Das ist extrem aufwändig und ressourcenintensiv. Ein weiterer Wermutstropfen ist, dass die darauf basierenden Tonmischungen keine Kompatibilität mit Stereo oder gar Monowiedergabe haben. Es ist also notwendig, eine separate Stereomischung herzustellen, bei der man ggf. Tonsignale der hinteren Kanäle den vorderen zumischt. Das ist nicht ganz unkritisch, denn es kann leicht zu Signalauslöschungen kommen.

    Es gibt also noch je Menge Forschungsbedarf, bis die Surround-Technik in der Handhabung einfacher und in den Resultaten überzeugender wird.

     

                                                                         [ Surround-Hintergründe ]

     

     

     

  • Surround - Hintergründe

    So neu ist die Idee nicht...

    Einfache Kino-Beschallung ohne Rückkanäle und Subwoofer

    Einfache Kino-Beschallung ohne Rückkanäle und Subwoofer

    So neu und absolut innovativ uns die Händler in den einschlägigen Großmärkten die Systeme auch verkaufen wollen, der Ton, der nicht nur aus einem Lautsprecher kommt, hat eine lange Geschichte hinter sich.

    Es begann bereits in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts damit, dass in Amerika Tests mit Radiosendungen in Stereo und mit einem zusätzlichen Mittenkanal gemacht wurden. Die Idee, noch deutlich mehr Lautsprecher einzusetzen, geisterte aber schon damals durch die Köpfe der Ingenieure.

    Letztlich waren es die technischen Gegebenheiten, die Signale wurden über Telefonleitungen übertragen, die dazu führten, sich bei den Entwicklungen auf zwei oder drei Lautsprecher zu beschränken. Wir sprechen von Entwicklungen, nicht von den allgemeinen Anwendungen, der Kunde zuhause hörte selbstverständlich Mono und durfte bestenfalls auf Technikmessen die mehrkanalige Technik bestaunen.

     

    Aufgepimpter Animationsfilm

    Es sollen die Disney-Studios gewesen sein, welche die Surround-Idee Anfang der 40er Jahre erstmals umsetzten. Ihre aufwändige Zeichentrick-/Sinfonieorchester-Produktion "Fantasia" entstand eigentlich als Erweiterung eines kurzen Trickfilms mit der Trickfigur "Micky Maus" als Zauberlehrling. Der Dirigent Leopold Stokowski, der die Musik dazu einspielte, gab Disney den Rat, einen Langfilm mit diversen animierten Interpretationen klassischer Musik herzustellen. Damit war die Idee zu "Fanatsia" geboren.

    Relativ schnell wurde den Verantwortlichen klar, dass man das Konzertsaal-Erlebnis auf den Kinosaal übertragen musste und ersann ein akustisches Konzept, die ursprünglichen Monoaufnahmen durch eine Neuaufnahme des Philadelphia Orchesters mit mehreren Tonkanälen zu ersetzen.

     

    Aus insgesamt neun Kanälen entstand ein Endmix auf vier Kanäle, für die dann die Kinosäle umgerüstet werden mussten. Deshalb brachten die Disney-Studios "Fantasia" in einer selbstorganisierten Roadshow heraus und übernahmen auch die technischen Zusatzinstallationen in den ausgewählten Kinos. Die normale Lichttonspur der Filmkopien reichte dafür nicht mehr aus, es wurden Magnetrandspuren auf die Kopien aufgebracht.

    Premiere war am 13. November 1940 in New York. Letztlich konnte der große Aufwand nicht verhindern, dass der Film zunächst seine Herstellungskosten nicht einspielte. Als die Disney-Studios die Vertriebsrechte verzweifelt an RKO Pictures übergaben, mischte RKO den Film noch einmal auf Stereo herunter, um ihn leichter verbreiten zu können. Die Multikanal-Technik war für die damalige Zeit einfach zu aufwändig.

     

    Multitrackmaschinen eröffnen Möglichkeiten

    Als Ende der 50er Jahre die ersten Multitrack-Tonbandmaschinen vermarktet wurden, entstanden auch mehr und mehr Filme in Mehrkanaltechnik, wobei man diese auf Filme mit Konzert- oder sonstigen Musikschwerpunkten beschränkte. Die Kinos, welche versuchten, den Zuschauerschwund (verursacht durch das Fernsehen) aufzufangen, rüsteten auf die Mehrkanaltechnik um.

     

    Doch erst in den 70er Jahren, man hatte den Konsumenten gerade erst mühsam die Stereophonie angewöhnt und entsprechende Programminhalte in Massen bereitgestellt, versuchte man mehr Kanäle auch in die Wohnzimmer zu bringen. Vier Lautsprecher sollten es sein, mit denen sich die Kunden umgeben sollten.

    Der Gedanke der Quadrophonie erweitert im Grunde genommen das Prinzip der Stereophonie: Wenn man in einem angenommenen gleichschenkligen Dreieck an der Spitze sitzt, und links und rechts an den anderen beiden Enden des Dreiecks befinden sich Lautsprecher, so kann man zwischen diesen beliebige weitere Positionen akustisch orten (Phantomschallquelle). Die Erfinder der Quadrophonie dachten sich, dass vier Lautsprecher, die im Quadrat rund um den Zuhörer angeordnet sind, das Stereo-Prinzip quasi viermal im Raum herstellen. Tatsächlich aber ist es mit der seitlichen und der hinteren Ortung des Menschen nicht so gut bestellt und so kann er Phantomschallquellen nur vorn orten.

     

    Wegen dieser technischer Schwächen, der Ablehnung des Kunden, sich mit gleich vier großen freistehenden Schallwandlern das Wohnzimmer zuzubauen und dem Manko, dass man weder im Radio, noch auf den damals üblichen Kompaktkassetten vier Kanäle gleichzeitig übertragen konnte, verschwand das Verfahren wieder in der Versenkung.

     

    Durchbruch im Kinoweltall

    Die typische Surround-Anordnung

    Die typische Surround-Anordnung. Der Subwoofer ist nicht eingezeichnet, er kann irgendwo vorn angeordnet werden, die Ortung der Richtung tiefer Frequenzen ist nicht möglich.

    Im Kino wurde der Surround-Ton 1977 hoffähig mit "Star Wars" (Regie: George Lucas). Dies war auf technischer Seite der verbesserten Rauschunterdrückung zu verdanken (Dolby) und natürlich den vielen Soundeffekten, die bewusst die Rückkanäle in das Klangerlebnis mit einbezogen. Tatsächlich war es eine Weiterentwicklung der Quadrophonie. Während diese aber noch auf den Musikgenuss setzte und mit dem hohen Anspruch einer Nachbildung von Konzertsaal oder Bühne scheiterte, ließen sich die im Film erforderlichen Geräusche und Atmos viel leichter akustisch platzieren.

     

    Technisch kam hier ein Vorläufer von Dolby SR zum Einsatz (Spectral Recording), welches in den 80er Jahren zum Standard wurde. Aus den zwei vorhandenen Lichtton-Spuren konnten die Dolby-Prozessoren zwei weitere Kanäle herausrechnen, den Mitten (Center)- und einen Rückkanal (Rear Surround Channel). Man arbeitete also weiterhin mit vier Kanälen, vor allem, um auch mit älteren Kinoanlagen kompatibel zu bleiben. In diesen spielte die Lichttonanlage einfach Mono- oder Stereoton ab.

    Anfang der 90er Jahre kam dann Dolby Digital auf den Markt, der digitale Lichtton, der, um weiterhin mit alten Anlagen kompatibel zu bleiben, nicht an Stelle der alten Lichttonspur, sondern zwischen den Perforationslöchern untergebracht wurde. Und um auch bei Filmriss etc. keine Tonfehler zu erleiden, wurde der digitale Ton gleich auch noch einmal auf der anderen Filmseite zwischen den Perforationslöchern, allerdings mit leichtem Zeitversatz untergebracht.

    Kurz darauf kam ein Konkurrenzverfahren auf den Markt, DTS, welches in noch besserer Qualität sechs Tonkanäle aufzeichnete. Allerdings ließen sich solche Datenmengen nicht mehr auf der Filmkopie unterbringen, es wurden spezielle CD-Laufwerke mit dem Film synchron abgespielt, ein Mehraufwand, der nicht immer die gewünschte Qualität brachte, weil die Kinos allzu unterschiedlich ausgestattet waren. Um hier einheitliche Abspielbedingungen festzulegen, entwickelte man den THX Standard, eine Normierung der Abhörtechnik in den Kinosälen.

     

    Aus den Kinos in die Wohnzimmer

    Lange Zeit blieb das Thema des Rundumhörens den teueren Kinoinstallationen vorbehalten, bis mit dem Erfolg der DVD Surround auch in die Wohnzimmer Einzug erhielt. Bei Weitem nicht für Jeden, denn in der überwältigenden Mehrzahl der Privatanwendungen ist Stereo nach wie vor führend.

    Für das Abhören von Surround hat sich das sogenannte 5.1-Verfahren etabliert, bei dem, wie in den Anfängen, vorn drei Lautsprecher (bzw. Boxen) für Links, Mitte und Rechts verwendet werden. Für hinten gibt es weitere zwei, die links und rechts abbilden, sowie einen Extrakanal für tiefe Frequenzen, den Subwoofer.

    Die Anordnung ist international genormt, der Zuhörer soll gerade vor dem Mittenlautsprecher sitzen. Zieht man eine gedachte 0-Linie zwischen Nase des Hörers und Mittenkanal, soll der linke Kanal 30 Grad links, der rechte 30 Grad rechts und die hinteren Kanäle jeweils links bzw. rechts in 110 Grad von der Linie angeordnet sein. Der Basskanal kann wegen der fehlenden räumlichen Ortung relativ frei untergebracht werden.

     

  • Synchronklappe

    Was ist eigentlich die Aufgabe der legendären Filmklappe?

  • Ton

    Die so wichtige Tonebene beim Film setzt sich aus sehr vielen verschiedenen Elementen zusammen, die man jedoch in Gruppen aufteilen kann.

  • Ton angeln

    Die Aufgabe des Tonassistenten ist genauso wichtig wie die des Tonmeisters: das Tonangeln.

  • Ton-Kontinuität

    Als Tonmeister hat man auf eine Menge Dinge zu achten: Dabei darf man einige für jede Einstellung essentielle Faktoren nicht außer Acht lassen: Der Lautstärkepegel, Schallreflexionen, Hintergrundgeräusche und die Toncharakteristik...

  • Ton-Perspektive

     Bei einem Film muss auch der Ton zum Bild passen. Die räumliche Perspektive sollte zu dem Bildeindruck passen. Worauf ist zu achten?

  • Tonaufnahme

     Filmton ist unendlich wichtig. Wer starke Filme herstellen möchte, braucht auch einen starken, qualitätsvollen Ton. Wie man den herstellt, erfahren Sie im Ton-Bereich des Movie-College

  • Tonebenen

     Es gibt mehrere Tonebenen, die parallel zum geschnittenen Bild angelegt werden. Die gestalterischen Elemente setzen sich zusammen aus: O-Ton,  Sound-Effekte, Atmos, Musik,....

  • Tongeschichte 1

    Alte Träume

    Tonwalze

    Edisons Phonograph mit Tonwalze

     

    Ganz gleich, ob wir Töne digital oder analog aufzeichnen, unser Wissen über die Erkenntnisse der Technik-Pioniere und ihre Erfindungen ist für die professionelle Anwendung modernster Verfahren auch heute wichtig.

    Schall, (aber auch das Licht,) welchen wir Menschen wahrnehmen, basiert auf Wellenformen. Unser Ohr ist so aufgebaut, dass es Unterschiede im Luftdruck der Atmosphäre als Schall empfangen kann. Schall ist stets auf ein Medium angewiesen, um transportiert zu werden. Wasser, feste Körper und natürlich die Luft fallen einem da als erstes ein. Wenn die Luft Schall transportiert, so wird der Luftdruck verdichtet oder entspannt je nach Wellenform.

     

    Die Versuche der ganzer Erfindergenerationen konzentrierten sich folgerichtig darauf, diese Wellenformen in irgendeiner Weise mechanisch oder elektrisch zu konservieren, sie aufzuzeichnen. Ende des 19ten Jahrhunderts arbeiteten Techniker und Erfinder intensiv daran, das Abbild und die Äußerungen der Menschen und ihrer Umwelt aufzuzeichnen. Vor allem der Gedanke, legendäre Musiker über deren Tod hinaus hören zu können, beflügelte die Entwickler. Experimente, etwa mit einer Stimmgabel, an deren Zinken man eine Nadel befestigte, und die man schwingend auf eine mit Ruß geschwärzte Glasplatte hielt, zeigten deutlich Schwingungslinien auf der Glasplatte.

     

    Die ersten Tonaufnahmen der Welt

    Eines der ersten funktionsfähigen Geräte zur Tonaufzeichnung war 1877 Edisons Phonograph. Ein Gerät zum Aufzeichnen und Abspielen von Tönen auf Tonwalzen mit einer Spieldauer bis zwei Minuten. Das Prinzip bestand aus einem Tontrichter um Schallwellen zu bündeln und zu verstärken, an dessen unteren Ende eine Membran befestigt war, auf der ein Metallstift saß. Im Prinzip ein Vorläufer des Mikrofons. An dem Stift vorbei bewegte sich während der Aufnahme eine mit Wachs (später Schellack) beschichtete, rotierende Walze. Je nach Amplitude (Größe der Schallwelle) ritzte der Stift unterschiedlich tiefe, fortlaufende Rillen in die Walze. (Tiefenschrift) Bei der Wiedergabe lief der Stift in der Rille entlang, versetzte die Membran in Schwingung, welche wiederum von dem Trichter verstärkt wurde. Edisons Phonograph war im Prinzip ein rein mechanisches Gerät, mit dem die Luftdruckunterschiede (also der Schallwellen) mechanisch in unterschiedliche Vertiefungen in der durch eine Nadel eingeritzten Aufnahmerille übersetzt wurden.

     

    Bis heute basieren alle Aufnahmesysteme auf der Umwandlung einer Wellenform in eine andere. Wichtige Grundlage dafür war auch das Telefon, erfunden 1875 durch Bell. Dieses System übersetze erstmals Schallwellen in elektrische Wellen und nach der Übertragung beim Telefonpartner wieder in Schallwellen. Größter Schwachpunkt in der Anfangszeit des Telefons war, dass die Leistung mit der Kabellänge zwischen den Telefonen rasch abnahm. Konsequenterweise konzentrierte sich die Forschung auf Möglichkeiten der Verstärkung, die Verstärkerröhre wurde Anfang des 20ten Jahrhunderts erfunden. Bis Ende der 40er Jahre wurden alle elektrischen Verstärker mit Röhrenschaltungen realisiert, bis 1948 John Bardeen, W. Brattain und William Shockley den Transistor erfanden.

     

    Das Bessere ist des Guten Feind

    Grammophon

    Grammophon

    Interessanterweise war Edisons Antrieb, später den Cinematographen (den Film) zu entwickeln, vor allem als Ergänzung seines Phonographen gedacht. Besonders die kurze Spielzeit, aber auch technische Schwächen, etwa die fehlende Reproduzierbarkeit (jede Walze war ein Original), führten rasch zur Entwicklung des Grammphons und der Schallplatte. Deren Erfindung wird dem in Hannover geborenen Emile Berliner zugeschrieben.

     

    Während Edisons Nadel unterschiedlich tiefe Rillen erzeugte, und dadurch die Modulation aufzeichnete, erfand Berliner die waagerechte Schwingung, die sogenannte "Seitenschrift". Sie erzeugte Wellenlinien mit unterschiedlicher Amplitude und Frequenz.

     

    1902 nahm Enrico Caruso in Mailand seine erste Schallplatte auf, die sich sensationell verkaufte. Berliners Firma war es auch, die das Markenlabel "His Master´s Voice" mit dem Hund vor dem Grammophontrichter kreierte, welches man noch heute auf den CDs der EMI sehen kann. Die Platten liefen mit 78 Umdrehungen pro Minute, klangen kratzig und dauerten nur drei bis vier Minuten. Erst als nach dem zweiten Weltkrieg statt Schellack Plastik verwendet wurde, konnte die Geschwindigkeit mit 33 Umdrehungen mehr als halbiert und die Spieldauer erhöht werden.

    weiter...

     

    Alte Schellack-Schallplatte

     

  • Tongeschichte2

    Auf der Suche nach neuen Techniken

    Tonbandgerät

    Frühes Tonbandgerät

    Mit zunehmendem Perfektionismus wurde der Wunsch stärker, Tonaufnahmen in besserer Qualität und ohne umfangreiche technische Prozesse sofort verfügbar zu haben. Die sofortige Verfügbarkeit bot ja bereits der Phonograph von Edison. Doch die höhere Qualität eröffnete erst die Magnetaufzeichnung. Schon 1888 beschrieb der Amerikaner Oberlin Smith die Möglichkeit, mit Baumwoll- oder Seidenfäden, in die Stahlstaub hineingearbeitet wurde, aufzuzeichnen. Statt Walzen oder Spulen verwendete man Garnröllchen.

     

    Bereits 1900 experimentierte man mit Drähten und Metallbändern, ohne großen Erfolg. Der Däne Valdemar Poulsen etwa entwickelte Stahldrahtgeräte, zunächst auf Walzen, ähnlich dem Phonographen, aber statt mit Wachs beschichtet, eng bewickelt mit Draht. Später entwickelte Poulsen Spulen-Drahtgeräte, bei einer Geschwindigkeit von 3 Metern in der Minute konnte man 2 Minuten aufzeichnen. Sie waren unhandlich, und man konnte sie nicht bearbeiten. Wurden verschiedene Stücke zusammengelötet, ging auch die Aufnahme verloren, weil die Magnetisierung sich aufhob.

     

    Die Anfänge der Magnetbandaufnahme

    Magnetophon K1

    Magnetophon K1

    Erfunden wurde das als Magnetband bekannte Verfahren 1928 von dem Deutschen Fritz Pfleumer, war aber zunächst noch nicht marktreif. Er verwendete mit Metallpulver beschichtete Papierstreifen für die Aufnahme. Pfleumer arbeitete in der Zigarettenindustrie, seine Entwicklung von Zigaretten-Mundstücken brachte ihn auf die Papierstreifen. In Vorführungen machte er Aufnahmen, riss diese in verschiedene Stücke, klebte sie wieder in anderer Reihenfolge zusammen und spielte das Ergebnis wieder ab. Das erste editierbare Aufzeichnungsmedium war erfunden, aber noch zu empfindlich.

     

    Bereits 1934 wurde das erste Magnetband von dem Vorläufer der BASF, der IG Farben vorgestellt. Das passende Aufnahmegerät, Magnetofon K1 baute die AEG, die das Patent von Fritz Pfleumer gekauft hatte, die Zeit des Magnetophons war gekommen. Die ersten Geräte bestanden aus 3 Koffern (Laufwerk, Verstärker, Lautsprecher) und wogen zusammen einen Zentner. Sie liefen mit einer Geschwindigkeit von einem Meter pro Minute. Ein 30cm - Spule - Band reichte für 20 Minuten Aufnahme. Genau drei Tage lang waren sie die Sensation auf der Funkausstellung, da brach ein Feuer in der aus Holz gebauten Halle 4 aus und vernichtete die ersten Geräte.

     

    Mitte der Dreißiger Jahre begann die eigentliche Ära der Magnetbandgeräte. Bereits die K2 von AEG lief mit der vergleichsweise niedrigen Geschwindigkeit von 77cm pro Minute. Leider rauschten die Aufnahmen ziemlich stark. Richtig gut wurde die Qualität erst, als 1940 durch einen Zufall Dr. Weber und Dr. Braunmühl bei der Reichsrundfunkgesellschaft, die Hochfrequenz-Vormagnetisierung entdeckten. (Sie entwickelten, forschten an einer Gegenkopplung von Hör- und Sprechkopf zur Verringerung der Störspannung, die unwillkürlich anfing, zu schwingen und damit das Rauschen drastisch reduzierte.)

     

    Das erste Reportagegerät

    Maihak - Tonbandgerät

    Maihak - Tonbandgerät

    Mit dem Kriegsende verliert Deutschland alle Patente am Tonband an England und Amerika und mit den deutschen Entwicklungen wird von da an weltweit daran weiterentwickelt. Die monströsen Geräte werden lange Zeit nur stationär oder in großen LKWs eingesetzt. Hintergrund dieser Dimensionen war nicht nur die robuste Mechanik der Geräte, sondern auch der Umstand, dass bis in die Vierziger Jahre jedwede Verstärker nur mit Röhren betrieben wurden (In Amerika wird 1948 der Transistor erfunden). Das ändert sich 1949, als die Firma Maihak ein Tonbandgerät mit Federwerksantrieb vorstellt, das erste (schwere) Reportagegerät.

     

    Das Maihak-Gerät hatte einen Antrieb mittels Federwerk und nur die Vor- und Aufsprechverstärker wurden mit Batterien betrieben. Es war recht schwer und groß, wie ein tragbarer Filmprojektor. Für synchrone Filmtonaufnahme gab es auch eine Variante, in der statt Schmalband Perfoband (Magnetfilm) lief, das sogenannte Magnetocord. Auf jeden Fall waren die Geräte alles andere als mobil. Weitere Konstrukte anderer Hersteller waren etwa das Tefifon oder auch der Musikus.

     

    Klein und Kompakt

     

    Nagra

    Nagra - der kompakte Klassiker

     

    Anfang der 50er Jahre werden bereits fertig mit Musik bespielte Tonbänder verkauft und die überwiegende Mehrzahl der Filme mit Magnetton aufgezeichnet. Verschiedene Hersteller entwickeln eigene Kassetten-Systeme, die Vielfalt der Produkte verhindert zugleich eine Standardisierung. Bereits 1954 gibt es erste Stereo-Geräte.

     

    Ende der 50er Jahre ersann der polnische Ingenieur Kudelski ein Gerät, welches die portable Tonaufnahme revolutionieren sollte und dank dem Synchronverfahren Neo-Pilot bis etwa zur Jahrtausendwende an Filmsets anzutreffen war:
    Die Nagra. Sie war klein, lieferte hervorragende Aufnahmequalität, konnte mit einem Tragegurt über die Schulter gehängt werden und besaß alles, was man für den synchronen Filmton benötigte.

     

    Tonmeister

    An Finesse und Robustheit kaum zu übertreffen, laufen selbst Geräte der ersten Generation auch heute, nach über 50 Jahren noch einwandfrei. Qualitätsprobleme deutlich neuerer Geräte mit undichten Kondensatoren oder kratzenden Kontakten kennen diese Geräte praktisch nicht. Schon seltsam... Kein Wunder, dass viele von ihnen heute als begehrte Sammlerstücke hoch geschätzt sind.

    Tonmeister

    In den 60er Jahren entwickelten zahlreiche Hersteller Tonbandgeräte für den Hausgebrauch und übertrafen sich gegenseitig in abenteuerlichsten Design- und Farbgebungen. Ein weitere Meilenstein ist Mitte der 60er Jahre die Kompakt-Kassette, eine Entwicklung von Phillips, die sich weltweit durchsetzen sollte.

     

  • Tonmeister

    Der Job des Tonmeisters

    Irgendwie schmeckt der Begriff nach Handwerk, nach alter Überlieferung, und tatsächlich wurde er bereits Ende der zwanziger Jahre von der UFA in Berlin erstmals verwendet. Und da viele Tonmeister ihr Know-how und sich selbst in die ganze Welt exportierten, findet sich dieser Ausdruck auch im Titelabspann völlig anderer Sprachräume wieder. Achten Sie doch mal beim nächsten türkischen Film, den sie sehen, auf den Abspann...

     

    Natürlich wird der Begriff auch beim Rundfunk, im Theater oder in der Musikproduktion verwendet und hat auch gewisse Unschärfen gegenüber dem moderneren Begriff des Toningenieurs. Im Titelabspann umgeht man gerne Begriffskonflikte und schreibt schlichtweg Ton hinein.

     

    Aufgaben

    Der Tonmeister beim Film hat vielfältige Aufgaben. Zunächst einmal muss er anhand des Drehbuchs herausfinden, welche Grundausrüstung er benötigt und für welche Szenen besonderes Equipment erforderlich ist. Gibt es Szenen, bei denen Funkmikros erforderlich sind, wird für Gesang etc. Playback benötigt, braucht man Unterwasser-Mikros oder sonstige Sonderformen? Je nach Verwendungszweck entscheidet er gemeinsam mit Regie und Produktion, auf welchem Format aufgenommen werden soll. Analog oder digital, zwei oder mehr Spuren? Genügen die Regler des Aufnahmegerätes oder wird ein zusätzliches Mischpult erforderlich? Wird mit Timecode gedreht, und wenn ja, wie synchronisiert man sich zur Kamera? In der Vorbereitungsphase sollte es dem Tonmeister ermöglicht werden, ggf. kritische Drehorte auf ihre akustische Eignung hin zu überprüfen. Der romantische, verträumte Garten kann zum akustischen Horror werden, wenn hinter dem Gartenzaun die vielbefahrene Landstraße verläuft. Nicht immer achten Regisseure oder Kameraleute bei der Motivwahl auf solche Details.

     

    In der Drehsituation plant der Tonmeister in enger Zusammenarbeit mit dem Tonassistenten die Art der Aufnahme, welche Mikrofone von wo verwendet werden, um ein optimales Ergebnis zu erzielen. Spätestens hier kommt neben der umfassenden Kenntnis der Geräte und ihrer Anwendung eine andere, musisch-künstlerische Komponente ins Spiel. Das Gefühl, die richtigen Aufnahmewinkel zu erspüren, Störungen hören und eliminieren zu können, Pegelsprünge zu erahnen, und zwischen Sicherheitsabstand und optimalem Vollpegel die richtige Balance zu finden, zeichnen den Tonmeister aus. Eine Sensibilität für Lautheit, für Rhythmus und eine hohe Musikalität sollten ebenfalls vorhanden sein. Die Isolation von Störgeräuschen, Dämmung von störenden Nebengeräuschen der Handlung (Geschirr, Türen, Quietschen) gehören ebenfalls zu den Aufgaben des Tonmeisters. Häufig fällt es dem Filmteam schwer, die Bedeutung der Tonebene richtig zu bewerten. Während Wartezeiten für Licht, Schauspieler oder Kamera klaglos hingenommen werden, kommt es schon mal zu Konflikten, wenn sich alle für eine Atmo oder einen Nurton (=Aufnahme ohne Bild, nur Ton) ruhig verhalten müssen. Einige wenige Tonmeister arbeiten nicht nur am Drehort, sondern auch im Bereich Vertonung und/oder Mischung. Diese Kombination ist ideal, da hierdurch ein viel größeres Wissen um die Verwendbarkeit, Notwendigkeiten und Grenzen des Tonmaterials entsteht und positiven Einfluss auf die Aufnahmen am Drehort hat.

     

  • TV-Ton

    Filmton wird zu Fernsehton...

    Zum Rhythmus eines Filmes gehört der wohlgestaltete Wechsel der einzelnen Tonereignisse und deren spezifische Lautstärke. Wenn man sich dann wirklich die größte Mühe gegeben hat, in der Mischung Nuancen zu erspüren, laute und leise Momente dem inneren Fluss der Filmgeschichte entsprechend zu gestalten, dann geschieht das Unglaubliche:

    Im Fernsehsender wird der Filmton durch ein paar unscheinbare 19“-Kästchen (Geräteeinschub im Tonstudio) gejagt und seiner ursprünglichen Dynamik vollends beraubt.

    Schuld sind angeblich Statistiken, wonach der Zuschauer leichter oder häufiger umschaltet oder wegzappt, wenn der Ton eines Filmes leise wird.

     

    Optimod

    Optimod

    Optimod Prinzip

    Also wird ein Prozessor dazwischengeschaltet, der die leisen Stelle einfach lauter macht. Ist doch prima, oder? Leise Sprache, zarte Musikeinsätze, dezentes Windrauschen – ist nicht!

    Alles wird durch den großen akustischen Fleischwolf, “Optimod“ (optimal moduliert) genannt, gedreht und kommt genauso laut daher wie der LKW, der in der nächsten Szene durchs Bild donnert. Dass sich die Kreativen, die den Film gestaltet haben, vielleicht etwas beim Aufnehmen, bearbeiten und Abmischen des Filmtons gedacht haben, wird geflissentlich ignoriert.

     

    Dass damit die gesamte kreative Nutzung der Dynamik ad absurdum geführt wird, verdanken wir der Werbewirtschaft, die permanente „Action“ auch auf der Tonebene verlangt.

    Glücklicherweise ist der Grad dieser akustischen Verstümmelung bei den öffentlich-rechtlichen Sendern noch nicht so extrem wie bei den Privatsendern.

    Hier gibt es inzwischen diverse Verfahren, die versuchen, die Lautstärkeanhebung bei den Werbeblöcken zu unterbinden, eine andere, ebenso lästige Variante der Dynamik-Manipulation. Gerüchteweise hört man vereinzelt von TV- Zuschauern, die sich ihre eigene, sehr wirksame  Optimod-Variante schaffen, indem sie bei Werbeblöcken einfach den Ton wegschalten. – So ungerecht kann die heile Fernsehwelt sein...

    Im Kino-Bereich sind wir vor solchen unerfreulichen Entwicklungen hoffentlich noch lange sicher.

  • Wind

    Wind aus der Tube

     

    Nicht nur für dramatische Wettereffekte wie Sturm, oder Schneetreiben benötigt man Windmaschinen. Auch für ganz „normale“ Szenen sind sie durchaus hilfreich.

     

    Herbstlaub oder auf dem Gehweg herumfliegende Zeitungsfetzen geben einem Straßenzug eine ganz eigene Stimmung. Auch Vorhänge, die sich vor dem offenen Fenster leicht im Wind bewegen, können eine Situation bedrohlich oder auch unheimlich werden lassen. Kaum ein Thriller kommt ohne diese Effekte aus.

     

    Wind kann ein starres Bild beleben, kann Sehnsucht nach Ferne oder auch Einsamkeit, Unbehaustheit in die Gesichter der Darsteller hineinwehen. Auch tote Gegenstände auf einem Tisch wirken realistischer, wenn das Tischtuch sich ein wenig bewegt.

     

    Der Natur nachhelfen

    In den seltensten Fällen hilft die Natur selbst mit, die nötige Bewegung ins Bild zu bringen. Außer am Meer, muss man so gut wie immer selbst dafür sorgen, dass die gewünschte steile Brise ans Set geweht kommt.

     

    Zu diesem Zweck gibt es ganz unterschiedliche Größen von Windmaschinen. Die Palette reicht von kompakten kleinen, die einem kräftigen Tischventilator entsprechen, bis hin zu großen Flugzeugpropellern, die auf eigenen fahrbaren Anhängern aufgebaut sind.

     

    Ob es Marilyns Kleid im verflixten siebten Jahr ist oder die Panik im Katastrophenfilm, Wind gehört einfach mit dazu. Mit großen Ventilatoren können sogar die Zweige in Bäumen bewegt werden. Auch im Umgang mit Wind ist Know-how eine wichtige Voraussetzung. Man kann durch gezielte Ablenkung des Winds, ähnlich einem Windkanal die Wirkung deutlich erhöhen.

     

    Man muss es sehen

    Die Departments Ausstattung, Maske und Kostüm können übrigens erheblich dazu beitragen, dass man den wehenden Wind auch sehen kann. Nicht jedes Halstuch flattert im Wind! Organsa ist ein Material, welches dafür besonders geeignet ist. Auch die Haare dürfen nicht zu sehr fixiert werden, sonst flattert kein Strähnchen, das wäre doch schade. Je mehr leichtes Material durch die Gegend gewirbelt werden kann, je mehr im Bild hin und herwackelt (Fensterläden, Türen an Drähten gezogen etc.) desto echter wirkt der Sturm.

     

    Für kurze, starke Windstöße eignet sich besser Pressluft. Entsprechende Kompressoren erlauben dann eine kurze, stärkere Wirkung. Sie finden übrigens auch bei der Simulation von Explosionen Verwendung, wenn es darum geht eine Riesenwolke Filmstaub schlagartig aufzuwirbeln.

     

    Probleme

    Keine Illusionen sollte man sich über die Geräuschentwicklung der hilfreichen Maschinen machen: Originalton ist bei solchen Aufnahmen so gut wie nie möglich. Schließlich sind die großen Geräte direkte Geschwister der Propellerflugzeuge und was das akustisch bedeutet, weiß jeder, der mal neben so einem Flugzeug stand. Ganz nebenbei lieben Mikrofone derart heftige Windentwicklung trotz Korbwindschutz nicht allzu sehr.

     

    Aufnahmen mit Windmaschinen sind daher stets potenzielle Nachsynchronisations-Szenen. Manchmal kann man sich behelfen, indem man die betreffende Szene am Set auch ein paar mal nur für den Ton (ohne Bildaufnahme und ohne Windmaschine) spricht und spielt. Das nennt man Nurton-Aufnahmen. Man kann dann den Ton nachträglich im Schneideraum anlegen. Nurton hilft, hohe Kosten für Nachsynchron einzusparen.

     

    Kosten

    Für Nahaufnahmen eignet sich, wie oben erwähnt, ein kräftiger Tischventilator durchaus. Wenn es etwas mehr Wind sein soll, so gibt es Geräte mit ca. 700-800 Watt Leistung für etwa 30,- Euro am Tag zu mieten. Die richtig großen Geräte auf Anhängern kosten dann ab 250,- Euro pro Tag.

     

     

     

     

  • Windschutz

    Ein Windschutz ist dringend nötig, um bei Außenaufnahmen den Ton frei von störenden Wind- oder auch Atemgeräuschen zu halten.

  • Wireless

    Aufgrund eines Gesetzes kann das Filmgeschäft auf wichtige und gut genutzte Funkfrequenzen nun nicht mehr zugreifen.