Filmschule

  • Ausbildung

    Damit wir uns nicht falsch verstehen...

    Oktoberfest

    Es ist nicht ganz leicht, einen Filmberuf zu ergreifen. Sie sind nicht allein mit Ihrem Wunschberuf! In vielen Bereichen gibt es sogar ein Überangebot und bei den Arbeitsagenturen müssen sich zahlreiche Filmschaffende regelmäßig melden. Zudem haben die Regeln von Hartz IV das Überleben für Filmschaffende zusätzlich erschwert.

     

    Andererseits stecken auch viele Chancen darin, sich beruflich mit Film, oder, wie es auch gerne neusprachlich bezeichnet wird: "Bewegtbild", zu befassen: Der Bedarf wächst ständig und die Abspielmöglichkeiten, vor allem auf Mobilgeräten, nehmen immer weiter zu. Eine möglichst gute Ausbildung, Vielseitigkeit und Ihr uneingeschränkter Einsatz sind wichtige Voraussetzungen, um in einem solchen Markt bestehen zu können.

     

    Staatliche Filmschulen

    In den meisten Berufsfeldern zählen Engagement und Fähigkeiten. Je mehr Grundwissen Sie haben, je begabter Sie sind, desto besser sind Ihre Chancen. Die staatlichen Filmhochschulen bieten in der Regel eine solide und vor allem preiswerte Ausbildung, die der Staat finanziert, allerdings sind die Studiengänge häufig eher dem "Atelier"-Gedanken verpflichtet; man versteht sich als Künstler-Schmiede und nicht selten sind die Absolventen mehr als ein Jahrzehnt lang Studenten. Wer seinen Abschluss erst mit Mitte Dreißig macht, hat vielleicht durch den späten Berufseinstieg beträchtliches Geld verloren, dafür aber viele Jahre einen kreativen Schutzraum genossen.

     

    Foyer der HFF München

    Foyer der HFF München

    Wissen Sie schon, welchen Beruf aus dem Umfeld Film Sie ergreifen wollen? Falls ja: Wunderbar, dann können Sie bereits auswählen, welches Wissen Sie benötigen, welchen Weg Sie beschreiten wollen. Falls nicht, sollten Sie sich vielleicht erst einmal über die Berufsbilder informieren.

     

    Das Filmemachen erfordert die Einbindung vieler unterschiedlicher Wissensbereiche. Die wichtigsten Filmhochschulen in Europa oder auch weltweit vermitteln dieses Grundwissen in der Regel sehr gewissenhaft. Darüber hinaus sollten Sie sich für Kunst, Literatur und Musik interessieren. Interesse für die Menschen im allgemeinen und die journalistische Recherche sind ebenso wichtig. Film umfasst, wenn auch in ganz eigener Weise, alle klassischen Künste. Es kann sicher auch nicht schaden, wenn Sie sich ab und an mit den virtuellen Ausflügen der Filmgedanken auseinander setzen.

     

    Private Filmschulen

    Studentenfilm-Dreh

    Studentenfilm Dreharbeiten zu "Patience and Grace" im Münchner Filmstudiengang an der privaten, staatlich anerkannten Macromedia

    Neben den staatlichen Filmschulen gibt es auch viele private Einrichtungen. Deren Qualitätsspektrum ist allerdings sehr breit gefächert. Die seriösen privaten Filmschulen gewinnen qualifizierte Dozenten aus der Berufspraxis für die Vorlesungen und die praktische Ausbildung und stellen damit eine ernst zu nehmende Alternative zu den staatlichen Filmschulen dar.

     

    Insbesondere die kleinen Klassen, die individuellere Betreuung und ein stärkerer Praxisanteil in der Ausbildung sind Vorteile der besseren unter den privaten Filmschulen. Kommentare und Erfahrungsberichte dazu finden Sie unter Knowledge Base: Schulen oder im Movie-College-Forum.

     

    Alternative: Praxis

    Aber auch über die Praxis kann man in viele Filmberufe einsteigen, auch wenn der Weg vielleicht etwas langwieriger und manchmal auch steiniger ist. Praktika oder Jobs finden oder suchen Sie zum Beispiel über die kostenlosen Kleinanzeigen im Movie-College. Meiden Sie Praktika, bei denen Sie nur Kaffee kochen und Wasserkästen heranschaffen dürfen! Oft kann man in kleineren Produktionsfirmen mehr lernen als in großen, weil man alle Arbeitsbereiche auch aktiv kennen lernt. Praktika in Kopierwerken etwa sollten sich auf kurze Zeiträume beschränken, oder vertraglich auch andere Produktionsbereiche umfassen, es kommt häufig vor, dass man als billige Arbeitskraft die ganze Zeit nur eine Tätigkeit ausübt.

     

    Weitere Kapitel zum Thema Film,- und Medienausbildung

     

    Selbststudium

    Natürlich gehört zum Knowhow über Medien auch technisches und gestalterisches Hintergrundwissen.

    Hier finden Sie unter Filmgestaltung, Kamera, Licht, Regie, Schauspiel,Ton und Postproduktionwichtige Basics.

     

    Das Inhaltsverzeichnis A-Zverschafft Ihnen einen Überblick über die zahlreichen Lerninhalte.

     

    Online-Seminare

    Wer ganz intensiv in die Thematik einsteigen möchte und kein Studium an einer der Filmhochschulen sucht, findet in den Movie-College-Online-Seminaren praxisnahes Wissen kompetent über das Internet vermittelt. Einen vollständiger Ersatz für praktische Tätigkeiten können zwar auch diese nicht bieten, aber sie erlauben eine umfassende Weiterbildung parallel zum Arbeitsalltag. Ein kompletter Spielfilm wird dabei mit Ihnen zusammen von A bis Z noch einmal theoretisch nachgebaut. Zahllose Originalmaterialien werden den Teilnehmern online, per Download, Arbeitsmappe und Video zugänglich gemacht.

     

    Workshops

    Für die praktische Ausbildung am Equipment bzw. mit direktem Dialog mit Profi-Lecturern sind die Movie-College-Workshops zu empfehlen. Sie bieten in kompakter Form professionelles Knowhow, beispielsweise zu Themen wie Kamera, Filmtonoder Licht.

     

  • 24p

    HDTV

    24p wurde ursprünglich als das Kürzel für ein in diversen Irrungen und Wirrungen als HDTV gehandeltes Format. Die Absicht, in den USA das frühere NTSC-Fernsehsystem flächendeckend durch ein digitales System zu ersetzen hatte seinerzeit (wen wundert’s?) die Geräteindustrie auf den Plan gerufen, Kameras zu erdenken, mit denen man für diese künftigen Standards produzieren kann.

     

    Heute meint 24p nur noch, dass 24 Vollbilder aufgezeichnet werden, ursprünglich meinte die Industrie ein eigenes Format. Damals neues Merkmal dieser Kameras war die Aufzeichnung von 24 Vollbildern (progressive) gegenüber den bei Video sonst üblichen 2x25 Halbbildern (interlaced) für Kinozwecke. Also im Grunde genommen ein Vorläufer von HD, 2K und 4K. Auch die erhöhte Zeilenzahn 1080 gegenüber etwa den 625 Zeilen des SD-PAL-Systems oder in Pixeln ausgedrückt 1920x1080 erhöhte spürbar die Bildqualität. Daraus aber eine Ablösung des Films als Aufnahmemedium ableiten zu wollen, gehörten damals eher in die Abteilung „Werbesprüche“. Zu viele Qualitätsfaktoren waren noch sehr weit vom Film entfernt.

     

    Qualitätsmerkmale

    Die rein rechnerische Auflösung war gerade halb so hoch wie bei 35 mm. Der Kontrastumfang war verglichen mit modernen Negativmaterialien bescheiden. Vielleicht noch am ehesten vergleichbar mit frühen Umkehrmaterialien. Fehlbelichtungen führten zu unverzeihlichen Ausbrennern. Auch die Schärfentiefe (abhängig von der Größe der Aufnahmechips in der Kamera) war mit 35 mm nicht vergleichbar. Die Bilder neigten zu Flächigkeit, räumliche Tiefe wurde schlechter wiedergegeben als bei Film. Mit 8 Bit war die Farbtiefe weit von Film entfernt. Zudem wurde auch diese Informationsdichte nur komprimiert auf Band aufgezeichnet. Die Auflösung von schnellen Bewegungen war bei 24p noch unbefriedigend.

     

    Auch von der Konstruktion der Kamera selbst her war der Abstand zu einer professionellen analogen Filmkamera gewaltig. Statt eines hellen optischen Sucherbildes gab es nur den elektronischen Schwarzweiß-Sucher. Die Toleranzen beim Auflagemaß der Objektivfassung waren höher als bei Filmkameras, das konnte zu Schärfeproblemen führen. Die Störsicherheit insbesondere bei Feuchtigkeit oder Kälte war bei einer Filmkamera ungleich höher.

     

    Finanzielle Argumente

    Gerne wurde auch das Argument der Kostenreduktion in die Waagschale geworfen. Für TV mochte 24p gegenüber der Produktion auf Film vielleicht eine Perspektive sein. Abgesehen davon wurden natürlich die tatsächlichen Kosten durch Demo-Projekte, gesponsert von der Industrie, etwas verfälscht. Aber wie sah es denn konkret aus, wenn man Ende der Neunziger Jahre mit den Vorläufern der HD Kameras mit 24p für die Leinwand produzierte?

     

    Eine Kassette mit 50 Minuten Aufzeichnungslänge für 100 Euro, das klang wirklich günstig, verglichen mit Rohfilm und Kopierwerkskosten. Rechnete man aber die damaligen Mietpreise für Kamera und Schnittplätze mit ein, und zudem die damals in Vor-DCP-Zeiten notwendige Ausbelichtung auf Film (Film Recording) 2 bis 3 Euro pro Einzelbild, dann war 35 mm bei einem üblichen Drehverhältnis von ca 1:10, ja selbst 1:15 noch deutlich günstiger und Super 16 geradezu billig. Deshalb war 24p eher der Beginn einer Entwicklung in Bezug auf Kino und natürlich ein neues HDTV-Fernsehmedium. 24p war auf jeden Fall ein Fortschritt für die Videotechnik.

     

    Die postulierte Ablösung des Films als Aufnahmeformat für das Kino sollte noch fast ein Jahrzehnt auf sich warten lassen. In der Zwischenzeit haben zahlreiche Pilotprojekte vom „Werk“, Wim Wenders u. a. uns die wachsenden Möglichkeiten mit 24p auf die Leinwand zu gehen, aufgezeigt und der Industrie die Schwachstellen aufgezeigt. Ohne diese erste Generation der höher auflösenden Videokameras mit hohem Anspruch wären die heutigen HD Kameras undenkbar gewesen.

     

  • Ag-Enten

    Lichterkette

     

    Abenteuer im Weltall

    Unzählige junge Leute mit aber auch ohne größeres Talent träumen von der Vorstellung sofortigen Ruhmes und Wohlstands, den die Medienbranche scheinbar offeriert. So wollen es jedenfalls die vielen Lifestyle-Magazine im TV und Print-Magazine glauben machen. Bei all den Partys und Empfängen wundert man sich schier, dass die Stars überhaupt noch arbeiten müssen. Eine wunderbare Welt zwischen Käsehäppchen und Champagner lächelt uns allabendlich aus den Fernsehern an.

     

    Wie einseitig und verlogen diese Welt dargestellt wird, hat sich zwar herumgesprochen, doch es ist wie mit dem Lottospielen: Vielleicht könnte man ja auch zu den Gewinnern zählen...

    Werbeplakat für die Agentur

    Der Hype

    Da werden Wettbewerbe, Foto-Shootings, Preisausschreiben  und Actors-Days an jeder Ecke organisiert, die vor allem einen Zweck haben: preiswerte PR für die Veranstalter zu verbreiten und Zeitschriftenauflage oder Zuschauerquoten in die Höhe zu treiben. Und wo die Medien leichtes Spiel mit den Hoffnungen haben, da sind auch unseriöse Pseudo-Agenturen nicht weit.

     

    Schauspiel-Agenturen, Modell-Agenturen, Casting-Studios – die Branchenbücher einer Großstadt und Anzeigenteile der Boulevardblätter spucken endlos Adressen aus. Wer nur seinen Traum hat, von seinen Hoffnungen geblendet ist und fast alles dafür tun will, ihn zu erreichen, kann da leicht an die Falschen geraten.

     

    Denn Agent sein kann jeder. Das ist kein geschützter Beruf. Eine Agentur kann man leichter eröffnen als eine Boutique. Ein Telefon genügt fürs erste. Dann vielleicht noch ein paar Anzeigen, man suche neue Talente, erleichtere die ersten Schritte ins Business etc.

     

    Special Agents

    Wer auf solche Anzeigen reagiert und beim ersten Gesprächstermin bereits überzeugt wird, wie groß seine Chancen sind, sollte stutzig werden. Seriöse Agenten nehmen nicht jeden in ihre Agentur auf. Vorzugsweise Schauspieler, die bereits erfolgreich sind, dann haben die Agenten nämlich weniger Arbeit mit ihnen. Oder aber sie suchen gezielt für eine bestimmte Rolle, dann ist die Auswahl ebenfalls beschränkt. Wenn der Agent dann auch noch einen Vorschuss für seine Bemühungen und vielleicht auch noch hohe Honorare für die Herstellung von Fotos, Setkarte etc. verlangt, ist eigentlich klar, dass diese Agentur nicht seriös sein kann. Seriöse Agenturen verdienen ihr Geld, indem sie von vermittelten Jobs ca. zehn Prozent der Gage erhalten. Aber Vorkasse ist unseriös. Ebenso alle anderen Formen von Honorierung der Vermittlungstätigkeit, die legendäre Casting-Couch —ein untrügliches Zeichen unseriöser Agenten.

     

    Dann gibt es die Fake-Casting-Veranstaltungen. Reihenweise stehen junge Talente bei einer No-Name-Agentur Schlange, um dann ein kurzes „Casting-Interview“ zu geben. Tage später dann ein überraschender Anruf, Glückwunsch, man sei in die engere Wahl gekommen. Nun stünden alle Türen offen, allerdings sei es wichtig, noch ein paar Dinge zu optimieren. Da gibt es dann einen Schauspiel-Crashkurs, einen Tag lang, sehr intensiv, sehr teuer. Man zahlt, denn schließlich weiß man ja nicht, dass alle, die beim Casting Schlange standen, den gleichen Anruf bekommen haben und an einem anderen Tag den Crashkurs belegen werden.

     

    Rückfragen bewahrt vor Enttäuschung

    Seriöse Agenturen verdienen ihr Geld mit der Vermittlung von Jobs. Sie wechseln auch nicht ständig ihre Namen und Telefonnummern. Einige, aber längst nicht alle, sind Mitglied im Verband deutscher Schauspiel-Agenturen oder können auf eine langjährige Erfahrung und erfolgreiche Vermittlungen verweisen. Nachfragen kann man auch beim Interessenverband Deutscher Schauspieler e.V. (München),Prinzregentenstr. 1 80538 München Telefon: 089-223595 Fax: 089-226823.

     

    Es lohnt sich auch, mal einen Blick in den Agenturkatalog zu werfen. Sind dort bekannte Gesichter zu finden, zeigt dies, dass die Agentur auch im Geschäft erfolgreich ist. Auch die zentrale Bühnenvermittlung der Arbeitsämter (ZAV Kapuzinerstr. 26, 80337 München, oder Friedrichstr. 39, 10969 Berlin, weitere Filialen gibt es in Köln und Hamburg) kann ggf. weiterhelfen, die Spreu vom Weizen zu trennen.

     

    Das bedeutet noch lange nicht, dass alle „seriösen“ Agenturen auch wirklich gut sind. Doch das ist wieder eine ganz andere Geschichte...

     

  • Akkus im Flugzeug

    Brennende Akkus sind seltener geworden, aber dennoch können Kameraakkus am Airport Probleme machen.

  • Belichtung

    Die Sache mit der Belichtung

    Kameramann Immo Rentz bei Dreharbeiten zu 'Franta'

    Es ist nicht ganz einfach, den Kontrastumfang, den unser Auge erfassen kann, aufzuzeichnen. Sie können nur einen begrenzten Spielraum zwischen hellen und dunklen Stellen des Bildmotivs abbilden.

    Filmmaterialien und Videosysteme sind bedauerlicherweise nicht so grandios ausgestattet, wie das menschliche Auge. Sie haben so ihre Probleme mit den realen Kontrasten in der Welt.

     

    Filmmaterialien übersetzen die in der Realität vorhandenen Licht- und Schattenwerte in unterschiedliche Schwärzungsgrade im Filmnegativ. Die Gradationskurve eines Filmnegativs gibt Auskunft darüber, in welchem Bereich man das Bild optimal umsetzen kann (gerader Teil der Kurve). Die Ermittlung der für die Empfindlichkeit des Filmmaterials richtigen Belichtung dient dem Zweck, die Gradationskurve möglichst optimal nutzen zu können. Die Empfindlichkeitsangabe des Filmmaterials besagt, wie viel Licht erforderlich ist, um eine bestimmte Schwärzung im Negativ (oder Positiv) zu erzielen. In der heutigen digitalen Aufnahmetechnik haben wir es zwar nicht mehr mit Schwärzungskurven eines Negativs sondern mit innerhalb der Sensoren und nachgeschalteten Prozessoren verarbeitbaren Bandbreite an Werten zu tun, doch die Prinzipien damit umzugehen, sind in weiten Teilen die gleichen wie beim Film.

     

    In frühen Zeiten des Filmes, als es noch keine Belichtungsmesser gab, arbeiteten Kameraleute mit Katzen. Je nachdem, wie weit die Pupillen der Katzen geöffnet oder geschlossen waren, wurde die Blende an den Kameraobjektiven eingestellt. Dass diese Methode recht gewöhnungsbedürftig und ungenau war, ist naheliegend. Die technischen Fortschritte ließen Messinstrumente für das Erfassen von Helligkeit möglich werden. Doch was sollte man ausmessen, um die Blende für die Belichtung zu ermitteln? Den hellen Himmel, oder die dunkle Erde?

     

    Spotmesser und Graukarte

    Spotmesser und Graukarte

    Was immer man misst, alles ergibt unterschiedliche Werte. Man kann das auch für sich selber testen und ein digitales Foto aufnehmen und die verschiedenen Objekte im Bild ausmessen und später auf den Print von dem Foto eintragten. Da kriegt man einen hervorragenden Überblick über die im Motiv vorkommenden unterschiedlichen Helligkeiten.

     

    Belichtungsmesser bilden Mittelwerte

    Um allgemeingültige Normen für die Ermittlung der richtigen Belichtung zu erhalten, haben die Entwickler zunächst die Natur sowie typische Innenräume daraufhin untersucht, wie viel Licht von den verschiedensten Materialien reflektiert wird. Weiße Wände oder Spiegel reflektieren viel, dunkle Stoffe, Böden, Schattenpartien, wenig Licht. Man fand heraus, dass in unterschiedlichen Umgebungen der Mittelwert gebildet aus verschiedenen Reflektionsgraden ungefähr einer Reflektion von 18% entspricht. Dieser Wert wurde als Norm festgelegt bei der Entwicklung von Belichtungsmessern.

     

    Das Prinzip der Mittelwertbildung findet auch bei automatischer Belichtung (Videokameras, dokumentarische Filmkameras, Fotoapparate etc.) Anwendung. Eine Vielzahl von Messpunkten innerhalb des Bildausschnitts wird herangezogen, um automatisch einen Mittelwert zu bilden.

     

    Je mehr man jedoch mit Licht gestaltet, desto wichtiger wird es, festlegen zu können, welcher Bereich des Bildes richtig belichtet werden soll, und welche Bereiche getrost im Schatten absaufen dürfen. Eine Mittelwertbildung durch die Kameraautomatik kann vielfach die gewünschte Wirkung genau geplanter Lichtführung aufheben. Deshalb wird beim Film die Belichtung grundsätzlich manuell mit Belichtungsmesser, Luxmeter oder Spotmeter ermittelt.

    Dreharbeiten zu 'Franta'

    Dreharbeiten zu 'Franta'

    Beim Belichtungsmesser übernimmt ein Plastik- oder Glasvorsatz vor den lichtempfindlichen Messzellen die Aufgabe der Mittelwertbildung. Durch ihre Halbkugelform oder durch bestimmte Strukturen werden Helligkeitswerte aus unterschiedlichen Richtungen so gestreut, dass die Messzellen einen mittleren Wert erhalten. Mit dem Belichtungsmesser misst man vom Motiv aus in Richtung Kamera.

     

    Beim Spotmeter, einer Art Messsucher mit engem Messbereich, wird die Streuung so erzielt, dass man im Motiv, dort wo etwa der Darsteller steht, eine Graukarte in Richtung Kamera hält. Man misst aus Richtung der Kamera die Graukarte, welche einen Grauwert hat, der etwa bei 18% Reflektion liegt. Auf diese Weise wird aus den verschiedenen, auf diese Graukarte einwirkenden Lichtquellen ein Mittelwert gebildet: die Blende für die richtige Belichtung.

     

    Mehrere Lichtquellen gleichzeitig

    Beim Film kommen viele Lichtquellen gleichzeitig zum Einsatz. Der Schauspieler wird mit Führung, Aufhellung und Kante, das Set mit Raumlicht beleuchtet. Effektlichter, Augenlichter etc. kommen hinzu. Mit einem Belichtungsmesser misst man in der Regel (sie können auch anders) das auf das Objekt oder den Schauspieler auftreffende Licht in Richtung Kamera.

     

    Die eiförmige Kalotte am Sekonik ermöglicht es, mit einem Messvorgang gleichzeitig mehrere Lichtquellen aus verschiedenen Richtungen zu messen. Man hält den Sekonik vor das Objekt (z. B Gesicht des Schauspielers) und hält ihn in Richtung Kamera. Wenn man nun die einzelnen Lichtquellen mit der Hand abschattet, kann man sie einzeln ausmessen; das ist wichtig für das Kontrast-Verhältnis, sonst erhält man den Durchschnittswert aus allen, wenn man Dreiviertel-Profil eines Schauspieler ausleuchtet.

     

    Mit einem Spotmeter und der Graukarte misst man das reflektierte Licht an dem Punkt, an dem das Objekt oder der Schauspieler sich befindet, aus Richtung der Kamera. Das Licht kann dabei ebenfalls von verschiedenen Lichtquellen gleichzeitig stammen, die Graukarte reflektiert die Gesamtheit des an diesem Punkt auftreffenden Lichts und erlaubt damit die Ermittlung der richtigen Belichtung.

    Stefan Spreer bei Dreharbeiten zu 'Midsommar Stories'

    Stefan Spreer bei Dreharbeiten zu 'Midsommar Stories'

    Damit unsere Messgeräte ein korrektes Ergebnis abliefern können, benötigen sie einige Informationen. Für die Belichtung mit einer Kamera sind mindestens zwei der drei Werte besonders wichtig:

     

    Die Empfindlichkeit des Filmmaterials oder der Videokamera. Diese muss man manuell beim Belichtungsmesser oder Spotmeter einstellen.

    Die Belichtungszeit (Filmgeschwindigkeit, Bildfrequenz). Diese ist beim Film standardmäßig 24 Bilder/Sekunde, beim PAL- oder SECAM-Fernsehen 25 Bilder/Sekunde, beim amerikanischen NTSC 30 Bilder/Sekunde (genau: 29,97 Bilder/Sekunde).

    Die Blende (oder ein so genannter Lichtwert) ist der Wert, den man meistens vom Belichtungsmesser geliefert bekommt und dann manuell am Kameraobjektiv einstellt.

     

    Mehr als nur Belichtungsmessung

    Besonders wichtig sind Belichtungsmesser und Spotmeter aber für die Lichtgestaltung. Das richtige Kontrastverhältnis einzelner Lichtquellen zueinander kann man mit diesen Instrumenten festlegen. Deshalb messen die Kameraleute oft einzelne Lichtquellen (z. B. Aufhellung oder Kante) aus und weisen die Beleuchter an, die Intensität der Lichtquelle zu erhöhen oder zu verringern, bis das gewünschte Kontrastverhältnis (meistens in bezug auf das Führungslicht) erreicht ist.

    Auch wenn erfahrene Kameraleute ein gutes Gespür für das richtige Kontrastverhältnis haben, so bieten letztlich nur die Belichtungsmesser wirkliche Kontrolle über die Gestaltung.

     

  • Bild vs. Ton

      Bild vs. Ton? Sie sind keine Erbfeinde, im Gegenteil. Eine Kooperation der beiden ist das Zauberwort, um zu einem guten Film beizutragen. Mangelhafte Tonarbeit beschert eine Nachvertonung, die nicht gerade billig ist...

  • Bildauflösung

    Die Industrie schwingt sich zu höheren Auflösungen auf, doch sind das die Optimierungen, die besseres TV bräuchte?

  • BMW & Bond

    Bond und BMW

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Das Beispiel James Bond und BMW

    1995 gelang BMW ein Product placement-Coup mit filmgeschichtlichen Dimensionen. Daher sind an dieser Stelle die drei bisherigen Kooperationen detailliert hervorgehoben. Sie waren ein Paradebeispiel für weltweites PP, das erstmalig auch Marketinginteressen erfüllte.

     

    BMW und „GoldenEye“

    Bond fuhr in „GoldenEye“ erstmals ein deutsches Auto, einen BMW Z3 roadster in atlantablau und nur noch privat einen Aston Martin in silbermetallic. Hier deckten sich die Interessen von BMW, dem Verleiher Metro Goldwyn Mayer (MGM) und dem Filmproduzenten EON-Productions Ltd.: BMW wollte den Z3 roadster weltweit bekannt machen, MGM neue Zielgruppen in der BMW Welt gewinnen.

     

    Der mittlerweile seit Jahren andauernde Kontakt zwischen BMW und dem Filmkonzern  MGM in L. A. und EON Productions Ltd. in London wurde genutzt. Man hatte schon früher erfolgreich zusammengearbeitet, denn für den 1983 entstandenen  007-Film „Octopussy“ waren zwei BMW 5er-Polizeilimousinen und ein BMW Motorrad im Einsatz und jagten Bond, damals dargestellt von Roger Moore, über die Berliner Avus.

     

    Golden Eye

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Jetzt ergab sich eine neue Dimension der Zusammenarbeit: BMW hatte gerade den neuen Z3 roadster entwickelt, für dessen Produktion im amerikanischen Spartanburg ein eigenes Werk entstand. So kam ein Filmteam im September 1994 nach München, um sich einen Eindruck vom neuen Wagen zu verschaffen. Was man sah, war überzeugend. Wenig später reiste eine Produktionsassistentin mit dem noch geheimen Drehbuch an die Isar, gab einen Einblick in die geplanten Szenen und man wurde sich einig.

     

    Wir zahlen keinen Cent

    Viele Medienvertreter spekulierten 1995 darüber, wie viel denn nun für den Einsatz des BMW in dem Bond-Film bezahlt worden wäre und die Antwort von BMW erstaunte alle: „Wir zahlen keinen Cent und haben keinen Einfluss auf die Filmproduktion.“ In diesem wie auch in den beiden späteren Filmen ging es darum, das Auto einer großen Öffentlichkeit bekannt zu machen und den Film in der eigenen Automobilwerbung nutzen zu können.

    Daher bewarb BMW den Film in seiner Kampagne für den Wagen und ersparte der Filmproduktion damit Werbekosten in Ländern, in denen die BMW-Werbung lief. „Cross Promotion“ lautet das Zauberwort für diesen Interessenaustausch. Man wurde Marketing-Partner und beide Parteien profitierten davon.

     

    Dass nicht nur Anzeigengelder flossen, liegt in der Natur der Sache, denn als die Filmproduktion sich für den Z3 roadster entschied, gab es nur handgefertigte Vorserientypen und genau diese Einzelstücke waren es auch, die auf Kosten von BMW hergestellt, zu den Dreharbeiten nach Puerto Rico und London transportiert und begleitet wurden. Sie wurden sogar von Hand lackiert. Scherzhafte Anmerkung des Lackierers: „Bond fährt umweltbewusst mit einem Wasserbasislack – allerdings gerührt, nicht geschüttelt.“

    Übrigens: Die Bond-Filme sind auf DVD und BluRay im Handel erhältlich. Die BMW´s natürlich auch.

     

    TEIL 2
  • BMW & Bond II

    TEIL 1

     

    BMW und „Der Morgen stirbt nie"

    Bond auf Motorrad

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation.(c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

    Ging es 1995 darum, den Z3 roadster bekannt zu machen und mit dem

    James Bond-Charakter entsprechend zu positionieren, so traf das zwei Jahre später beim James Bond-Film „Der Morgen stirbt nie“ auf das Motorrad R 1200 C zu, das 007 in Bangkok aus einer brenzligen Situation hilft.

     

    Für die BMW AG war die Entwicklung dieses Modells ein Schritt in eine neue Richtung. Nie zuvor hatte man einen Chopper auf den Markt gebracht und jetzt machte der Agent Ihrer Majestät deutlich, dass man mit dem 256 Kilogramm schweren Bike Kapriolen vollführen kann, die in spannender Weise zeigen, dass ein Tourer auch ganz schön wendig sein kann.

     

    Das Resultat war ein voller Erfolg. Für den James Bond-Film entstand eine der aufregendsten und aufwändigsten Verfolgungsjagden aller Zeiten, wozu auch Sprünge von Dach zu Dach zählten. Die vierwöchige Drehzeit hatte sich gelohnt. Für BMW wurde der Cruiser zum bestverkauften Motorrad des Jahres 1998.

     

     

     

     

    Das Flagschiff im Bond

    Im selben Film spielte auch noch eine Limousine vom Typ 750iL eine wesentliche Rolle und die

     

    Verfolger benutzten Range Rover-Fahrzeuge, um Bond zu jagen.

     

    Auto kracht durch Mauer

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    Der BMW 7er war schon lange auf dem Markt, zeigte aber hier auf eindrucksvolle Weise, was in ihm sonst noch steckt. Er stand für andere Attribute des Hauses BMW – für Fahrsicherheit etwa, für Ausdauer und ein exzellentes Crash-Verhalten. Welches Auto übersteht schon nahezu unbeschadet einen Sprung aus der sechsten Etage eines Parkhauses in ein gegenüberliegendes Geschäft? Und welches andere Auto lässt sich schon übers Handy fernsteuern; eine technische Bravourleistung, die BMW mit bestem Ingenieurwissen gelöst hatte.

     

    Filmhistoriker mag verwundern, dass der BMW auch Raketen abschießt, dass er Stahlnägel in

    Dreizackform fallen lässt, Gas versprüht und elektrisch geladen ist. Das war vor 10 Jahren für ein ausgereiftes Produkt und Flaggschiff der BMW Group noch undenkbar. Die Zeiten haben sich gewandelt. Man ist offener geworden, was die Präsentation der Produkte und Einbindung in die Filmhandlung angeht.

     

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Einen Einfluss auf das Filmgeschehen gibt es jedoch auch jetzt nicht.

    Und welche anderen Fahrzeuge zum Einsatz kommen (z. B. Konkurrenzmodelle) und was mit ihnen passiert, entscheidet ganz alleine die Filmproduktion.

     

    BMW und „The World Is Not Enough“

    Die erneute und damit dritte Zusammenarbeit im Bond-Film „Die Welt ist nicht genug“, der am 9. Dezember 1999 in deutschen Kinos anlief, begann im Januar 1998. Damals machte man MGM und EON darauf aufmerksam, dass eine zurzeit noch „Z 07“ genannte Designstudie als Sportwagen auf den Markt kommen werde. Die Studie war bereits auf der Tokyo Motorshow zu sehen. Als man dann im September mit den Vorbereitungen für das jüngste Action-Abenteuer begann, meldeten sich MGM/EON und sahen sich den Prototypen an, der jetzt die Bezeichnung Z8 trug.

     

    Brosnan als Bond

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Optik und Leistung stießen auf Interesse und so vereinbarte man wiederum einen besonderen Einsatz. Drei handgefertigte Prototypen in silbermetallic mit schwarzer Lederinnenausstattung verließen das Werk und standen im Laufe des Jahres 1999 in Baku am Kaspischen Meer, in England und in den Londoner Pinewood Studios vor der Kamera. Auch sie wurden wieder mit besonderen Extras ausgerüstet.

     

    Fernsteuerbarer BMW

    Unter anderem kann das Filmauto ferngesteuert werden und besitzt eine in den Seitenlüftern verborgene Raketenfeuerstation.

     

    Wie schon bei „GoldenEye“ und „Der MORGEN stirbt nie“ ist auch bei „Die Welt ist nicht genug“ Cross Promotion die Basis der Zusammenarbeit zwischen BMW, MGM und EON: Der Film zeigt das BMW-Fahrzeug und BMW wirbt in seiner Kommunikation für den Z8 auch für den Film. Dies geschieht weltweit mit TV-Spots, in der Anzeigenwerbung und in den Verkaufsräumen der Händler. Spezielle Displays wurden hier geplant sowie ein James Bond-Sondermagazin.

     

    Selbstfahrendes Auto

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation.(c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Auch auf Messen und Ausstellungen wird die Verbindung des Films mit BMW dargestellt, z. B. auf der IAA in Frankfurt. Dort wurden Film- und Making-of-Szenen  gezeigt. Für BMW-Kunden standen Kopien des Films noch vor der offiziellen Premiere zur Verfügung – ein besonderer Grund für jeden BMW-Händler, seine Kunden ins Kino einzuladen und ihnen die Ehre eines Previews zu geben.

     

    BMW hat damit zum dritten Mal eine neue Kommunikationsform genutzt, um ein Produkt bekannt >p>zu machen und zu profilieren, das zum Zeitpunkt der Filmpremiere noch gar nicht im Markt zu kaufen ist. Erstmals hat BMW damit PP auch als Marketinginstrumentgenutzt, trotz der eingangs aufgezeigten geringeren Aussagekraft von PP. Hier stand jedoch ein Marketingziel im Vordergrund, das unter besonderen Umständen auch mit PP-Mitteln eindeutig und weltweit erreicht werden konnte: die Bekanntmachung eines neuen Produkts, das es zuvor noch nicht bei BMW gab.

     

    Auto auf Feld
    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation.(c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Dies wäre mit einem x-beliebigen Film nicht möglich gewesen, wohl aber mit einem Streifen, der in tausendfacher Kopienzahl weltweit fast gleichzeitig anläuft und auf das Produkt hinweist, das erst einige Zeit nach dem Kinostart auf den Straßen gesehen werden  konnte. Das besondere  PP-Thema „Bond fährt erstmalig ein deutsches Auto“ war dabei gleichzeitig ein besonderer Anreiz für die Print- und TV-Medien, über diese Sensation zu berichten. Das sorgte für einen enormen Publizitäts-Schub, der die Werbewirkung des Films noch bei weitem übertraf.

     

     

  • Casting

    Produktionsfirmen beauftragen Casting-Agenten, und diese wiederum halten Ausschau nach dem gesuchten Gesicht. Aber es gibt auch andere Wege, ohne in einer Casting-Agentur untergebracht zu sein, entdeckt zu werden. Dafür gibt bspw. sozusagene "Open Call Auditions", die offenen Casting-Aufrufe.

  • CIEVYC

    CIEVYC

    Studiengänge

     

    Die CIEVYC ist eine private Institution, welche sich zum einem aus den Studieneinahmen und zum anderen aus der Fundación Novum - einem eng mit der freien Wirtschaft verbundenen Zweig der Universität - finanziert.

    Der eigentliche Kernstudiengang dieser privaten Filmuniversität nennt sich:

    Carrera de direccion de cine y video

    Im Vordergrund steht dabei die Realisierung von Kurzfilmen mit dem Ziel, dass jeder Student pro Studienjahr zwischen 5 und 8 Kurzfilme in verschiedenen Rollen mitgestaltet. Nach zwei Jahren wird einem der Titel “Intermedio” verliehen und nach drei Jahren darf man sich mit abgeschlossenem Studium als “Superior en Dirección de Cine y Video” bezeichnen. Die Studieninhalte decken den gesamten Bereich des Filmschaffens ab. So werden im Laufe des Studiums folgende Themengebiete behandelt:

    Analyse von Filmen, Arbeit eines Regisseurs, Fotografie, Lichtsetzung, Drehbuch, Einführung in die Produktion, Bildgestaltung, Sounddesign, Geschichte des Films weltweit und speziell in Lateinamerika sowie verschiedene praktische Übungen am Set.

    Die meisten Kurse werden sowohl morgens, nachmittags als auch abends angeboten. Daraus ergibt sich der entscheidende Vorteile, dass viele Studenten neben dem Studium noch arbeiten können und ihre Klassen danach ausrichten. Studienbeginn ist jeweils im März oder August möglich. Ein Semester dauert ca. vier Monate und variiert je nach Prüfungstermin um ein oder zwei Wochen. Im Januar und Februar sind in ganz Argentinien sowohl für Schüler als auch Studenten Ferien, da aufgrund der extremen Hitze und drückender Schwüle in den zwei heißesten Sommermonaten (wir befinden uns schließlich auf der Süd-Halbkugel) wirkliches Lernen schier unmöglich ist.

     

    Da die Universität vor kurzem ihre Räumlichkeiten um ein weiteres Gebäude vergrößert hat, werden nun vier weitere Studiengänge angeboten, die sich vor allem auf die Spezialisierung bestimmter Arbeitsbereiche konzentrieren:

    Carrera de guión para cine y tv (Drehbuch)

    Carrera de Dirección de fotografiá y cámara (Kamera)

    Carrera de Periodismo y crítica cinematográfica ( Filmkritiker)

    Carrera de Producción de Cine y Telvisión (Produktion)

    Des Weiteren bietet die Universität in Zusammenarbeit mit verschiedenen Firmen oder einzelnen Filmschaffenden Kurse und Seminare zu den unterschiedlichsten Themen rund um den Film an. Dieses spezielle Angebot ist je nach Umfang der Kurse gratis oder mit einer Teilnahmegebühr verbunden.

     

    Ausstattung:

    25 Videokameras

    18 Filmkameras ( 16mm, Bolex H-16 und Arriflex ST)

    Equipmentraum mit Lichteinheiten, Steadycam und Dolly

    3 voll ausgestattete Schnitträume

     

    Der “Vor-Ort-Eindruck”

    Die CIEVYC befindet sich im Herzen von San Telmo, einem Stadtviertel nahe am Mikrozentrum, welches sein rustikales und traditionell geprägtes Aussehen vergangener Zeiten beibehalten konnte. Die von außen gelb gestrichene Fassade der Filmuniversität lässt sich durchaus als Signalfarbe wahrnehmen und versucht wohl auch ein wenig von dem bescheidenen kleinen Eingang der Universität abzulenken. Betritt man das Gebäude merkt man sogleich wo man sich befindet: Die Wände sind verziert mit Filmpostern, Fotos von Dreharbeiten, Arbeitsproben der Studenten und einem großen “Schwarzen Brett”, welches vom regen Austausch der Studenten an Equipment, Ideen und Know-how geprägt ist. Eine kleine Bar, die als Treffpunkt dient, gibt den Studenten Zeit sich zu stärken und sich über ihre aktuellen Projekte auszutauschen.

    Das Interview mit dem “departamento de alumnos” (Büro für alle studentischen Angelegenheiten) war angenehm locker  und zugleich sehr hilfreich, sich einen besseren Eindruck von der CIEVYC zu verschaffen. Zurzeit studieren knapp 800 Personen an der Universität und jedes Jahr schreiben sich ca. 300 Studenten für die angebotenen Studiengänge ein. Die Mehrheit bilden dabei Argentinier, ein Fünftel aller Studenten kommt aus anderen Ländern Lateinamerikas und ein kleiner Teil aus Europa. Die meisten Studenten kommen direkt von der Schule oder haben nach ihrem Schulabschluss noch ein Praktikum gemacht. Erfahrungen im Bereich Film werden nämlich für das Studium nicht vorausgesetzt.

    Meine Fragen betreffend Studiengebühren und den Formalitäten zum Einschreiben ergaben einige Überraschungen und im Vergleich zu den anderen Universitäten eine große Offenheit und Flexibilität.

     

    Einschreibungsformalitäten und Preise

    Für die Immatrikulation sind folgende Unterlagen nötig:

    Studentenvisum (für das erste halbe Jahr)

    DNI (Documento Nacional de Identidad), welches die permanente Aufenthaltsbestätigung ist, um sich für den Zeitraum des Studiums in Argentinien aufhalten zu dürfen. Dieses lässt sich dann vor Ort während des ersten Semesters beantragen.

    Titulo Secundario (vergleichbar mit einem “Highschool”-Abschluss) oder für alle ausländischen Studenten der Nachweis eines ähnlichen Abschlusses. Dies würde bedeuten eine Beglaubigung des deutschen Schulzeugnisses im argentinischen Konsulat einzuholen und dieses dann nochmals im “Ministerio de Relaciones Exteriores” und dem “Secretaría de Educación de Buenos Aires” beglaubigen zu lassen. Da in Deutschland kaum jemand Unterricht über die Geografie, Geschichte und Literatur Argentiniens bekommt, müssen diese in Argentinien vor Ort nachgeholt werden. Dabei muss man jedoch nur die jeweiligen Prüfungen mitschreiben, welche man ohne großen Aufwand bestehen kann. Die Universität ist dabei äußerst hilfreich und unterstützt einen mit Adressen und Ansprechpartnern.

    Vier Ausweisfotos

    Dies ist das absolute Mindestmaß an Einschreibungsformalitäten mit welchem man zu rechnen hat. Hinzu kommen nun natürlich noch die Studiengebühren, welche sich folgendermaßen zusammensetzen:

     

    Einmalige Immatrikulationsgebühr: 300 Pesos

     

    Monatliche Studiengebühr: 245 Pesos (mit Stipendium)

                                                 490 Pesos (ohne Stipendium)

     

    Umrechnungskurs: ( vom 1. Oktober 2006 )

    1 Euro = 3.94209 Argentinischer Peso
    1 Argentinischer Peso (ARS) = 0.25367 Euro (EUR)


    Man bezahlt pro Jahr 12 Monate, d.h. auch in der vorlesungsfreien Zeit fallen die Studiengebühren an. Hinzu kommen noch kleinere Beträge für Kopierkosten, das Ausleihen von Filmen, der Studentenausweis (5 Pesos) oder die Prüfungsgebühr, welche sich auf 10 Pesos pro Prüfung beläuft.

    Sehr interessant ist vor allem die Möglichkeit, auch als ausländischer Student ein “beca” (Stipendium) zu erhalten. Es handelt sich dabei um einen zu bestehenden Test, der sich aus filmrelevanten Fragen und einem kreativen Teil zusammensetzt. Die Universität vergibt das Stipendium direkt an ihre Studenten und somit findet zweimal jährlich jeweils vor Semesterbeginn in den Räumen der Universität dieser Test statt. Die Mehrzahl der Studierenden besitzt dieses Stipendium und kann sich somit die Hälfte der anfallenden Studiengebühren sparen.

    Des Weiteren bietet die Universität auch die Möglichkeit an, nur für ein Austauschsemester oder auch ein ganzes Jahr die Lehrveranstaltungen zu besuchen. Dabei muss aber ein “convenio” (Abkommen) mit der Heimuniversität bestehen. Da dies bei vielen nicht der Fall sein wird, ist ganz klar. Überraschenderweise lässt sich jedoch auch im Rahmen eines “Free Movers” (welches in Argentinien eigentlich eher unbekannt ist) dieses Angebot nutzen, jedoch dann ohne eine Anrechnung der Kurse. Für alle, die aber einfach aus Interesse heraus miterleben wollen, wie die Studenten in Argentinien ihre Kurzfilme realisieren, welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten es dabei gibt, stellt die CIEVYC einem wenigstens keine bürokratische Hürden in den Weg.

     

    Fazit

     

    PRO: praktisch ausgerichtet, leicht zugänglich für jeden, vergleichsweise günstig

    CONTRA: kleine Räumlichkeiten, nur 3 Schnittplätze

     

     
     
    Kontakt

    CIEVYC
    Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine

    Fundación Novum

    Cochabamba 868 (1150)
    Ciudad de Buenos Aires.
    Argentina

    Tel. (005411) 4300-7230/1892

     

    info@cinecievyc.com.ar

  • Codecs

    Um die Datenmengen einzudämmen braucht es Codecs, doch nicht alle sind wirklich gut. Dichtung und Wahrheit rund um die "Datenquetscher"

  • Container

    Überall wird über Videoformate, Codecs und Container philosophiert, doch was steckt eigentlich dahinter?

  • Control Surface

    Es kann ganz schön hart sein, einen langen Film nur per Mausklick zu graden. Control Panels bringen hier entscheidende Vorteile.

  • Credits

    Amerikanische Teams

     

    US-Berufsbezeichnungen

     

    Amerikanische Teams sind deutlich größer als hiesige, selbst wenn es sich um kleine, unaufwändige Filme handelt. Die Gewerkschaften erzwingen, ähnlich wie in Frankreich und England, die Beschäftigung möglichst vieler Filmschaffender.

     

    Wenn bei uns die Beleuchter die Licht-Lkw oder Aggregate selbst zum Drehort fahren, muss in Amerika ein eigener Fahrer her. Auf diese Weise wachsen die Teams und die Kosten enorm, die Credits im Abspann amerikanischer Spielfilme verdeutlichen dies eindrucksvoll. Die Berufsbezeichnungen weichen dabei häufig von den bei uns gebräuchlichen ab.

     

    1st Assistant Director (1AD)

    Die erste Regieassistenz organisiert das Team und den Drehablauf in Hinsicht auf die Drehsituation. Sie sagt "Ruhe bitte" oder "Drehfertig machen", stimmt den Drehplan mit der Produktion ab und ist Kommunikator zwischen Produktionsbüro und Set.

     

    2nd AD

    Die zweite Regieassistenz ist der ersten weisungsgebunden unterstellt und hauptsächlich für die Schauspieler zuständig. Nach Ansage kümmert sich die zweite Assistenz auch um das Set und organisiert die Zeitpläne für die Dispo des nächsten Drehtags. Sie sind ebenfalls für die Kommunikation zwischen Produktion und Set zuständig.

     

    Best Boy/Girl

    Best Boy oder Girl ist nach dem Oberbeleuchter die zweitwichtigste Person im Licht-Department.

     

    Boom-Man

    Der Angler, der Tonassistent, der mit Hilfe der Tonangel bemüht ist, das oder die Mikrofone möglichst nah an die Münder der Schauspieler zu halten, ohne ins Bild hineinzugeraten.

     

    Casting Director

    Diese Person übernimmt die Besetzung des Films. Sie organisiert Vorsprechtermine, arbeitet mit Produktion und Regie zusammen und bemüht sich um eine optimale Besetzung.

     

    Clapper/Loader

    Assistent-in des Kameramanns. Verantwortlich, die Klappe zu beschriften und zu schlagen und die Filmkassetten mit Material zu füllen und belichtetes Material auszulegen.

     

    Continuity

    Hierzulande auch oft zusammen mit Script in einer Person. Kontrolle über die Anschlüsse, die Kontinuität innerhalb der Szenen und des Films

     

    Director

    Der, die Regisseur-in, die Person deren Vision des Drehbuchs maßgeblich die Gestaltung des Filmes bestimmen wird.

     

    Director of Photography

     

    Teams in den USA

     

    Der lichtsetzende Kameramann. Besonders in Amerika gestaltet der DOP Licht, Ausschnitt etc. bedient aber selbst gar nicht die Kamera. Das erledigt der Schwenker.

     

    Executive Producer

    Der Ausführende Produzent hat die Finanzierung auf die Beine gestellt, kümmert sich um Rechte-Vorverkäufe und Verträge.

     

    Der Executive Producer kümmert sich um Geschäftsvorgänge, nicht aber um die technische Organisation des Filmes oder die täglichen Planungen.

     

    Gaffer

    Gaffer ist der Oberbeleuchter am Drehort und ist gegenüber dem Kameramann weisungsgebunden. Er koordiniert die anderen Beleuchter, ist verantwortlich für die elektrisch richtigen Anschlüsse und Sicherheitsfragen.

     

    Grip

    Darunter versteht man die Kamerabühne. Jemand der sich um Schienen, Dolly, Kräne, Fahrtaufnahmen etc. kümmert. Eben um alle Kamerabefestigungen, die über bloße Stative hinausgehen.

     

    Location Manager

    Sie kümmern sich darum, dass das Team Zugang zu den Drehorten, Gebäuden bekommt, organisiert die Parkplätze, die Zufahrten, den Zugang zu Strom- oder Wasseranschlüssen und kümmert sich auch darum, dass alles wieder ordnungsgemäß hinterlassen wird. Bei uns vielleicht am ehesten mit dem Set-Aufnahmeleiter vergleichbar.

     

    Make-up Artist

    Maskenbildner. Zuständig für die Hauptdarsteller. Neben auf den Film abgestimmtem Wissen um Beauty und Effekt-Schminke, sowie die Simulation kleinerer Wunden, Schrammen und Gesichtsmale sind auch Grundkenntnisse über historische Frisuren und Schminktechniken wichtig.

     

    Post-Production Supervisor

    Jemand der die gesamte Postproduktion plant und koordiniert, die Zeitpläne dafür erstellt und gegebenenfalls Verschiebungen in allen relevanten Bereichen abstimmt. Außerdem verantwortlich für die Einhaltung der Kosten im Bereich Postproduktion.

     

    Producer

    Der Produzent ist wie in der freien Wirtschaft ein Unternehmer, er baut das Paket zusammen. Er plant und entwickelt ein Projekt, ist verantwortlich für die Auswahl der Kreativen und trifft Budget-Entscheidungen.

     

    Line Producer

    Line Producer erledigen die praktische Abwicklung einer Produktion. Line-Producer sind verantwortlich für die Arbeit der Mitarbeiter und die Abläufe während der Dreharbeit. Sie starten mit den Drehvorbereitungen und haben ihre Arbeit abgeschlossen, wenn die Filmkopie fertig ist.

     

    Co-Producer

    Die Funktion, Verantwortlichkeit und Beteiligung von Koproduzenten hängt absolut von den vertraglichen Vereinbarungen ab. Dies kann von reiner Beistellung von Know-how, Namen oder Firmenleistungen über finanzielle Beteiligung bis hin zu aktiver Mithilfe bei der Abwicklung gehen. In den meisten Fällen ist ein Koproduzent vor allem in finanzieller Hinsicht beteiligt. Er bringt einen Teil der Finanzierung auf und ist auch bei der Verwertung des Filmes zu einem bestimmten Prozentsatz an den Rückflüssen beteiligt. Manchmal ist der Koproduzent auch gestaltend beteiligt, das ist aber eher selten der Fall.

     

    Associate Producer

    Dieser Begriff kann für verschiedenste Arten von finanzieller Beteiligung gelten, z. B. wenn ein Darsteller der Produktion Geld erspart (Verzicht auf Gage etc.), oder auch ein Drehbuchautor oder Mäzen.

    Ein Produzent der die Verantwortung in geschäftlicher und gestalterischer Hinsicht mit trägt. Besonders in den USA arbeiten oft mehrere Produzenten gemeinsam daran, einen Film auf die Beine zu stellen.

     

    Production Assistant

    PA Sie sind die Allzweckwaffen der Produktionsleiter, helfen an allen Enden, wo etwas zu erledigen, organisieren und helfen ist. Man lernt eine Menge und schläft wenig.

     

    Property Master

    Requisite. Meistens getrennt in Innen-und Außenrequisite. Suche, Gestaltung und Bereithaltung aller beweglichen Gegenstände und Spielutensilien für die Schauspieler am Set.

     

    Production Designer

    Eine Art übergeordnete Funktion, einem Film optisch einen bestimmten Look zu geben. Der Production Designer koordiniert Kostümbild, Requisiten und Ausstattung.

     

    Production Manager/Unit Production Manager

    Bei uns der Herstellungsleiter. Jemand der Tarife aushandelt, Angebote von Kopierwerken, Geräteverleihern einholt, verhandelt, Verträge mit Team und Cast abschließt. Eine Art Einkäufer der Produktion, der sich um die Einhaltung des Budgets kümmert. Jemand der die Kostenstände überprüft und bei Überschreitungen auch schon mal die Notbremse zieht.

     

    Script Supervisor

    Diese Funktion kümmert sich um Einhaltung der Drehpläne, darum, dass alle wichtigen Bilder auch gedreht worden sind. Die Anschlüsse und die filmische Kontinuität werden überwacht.

     

    Set Designer

    Ausstatter, auch Szenenbildner genannt.

     

    Sound-Recordist

    Tonmann am Set. Plant und verkabelt die Toneinrichtungen am Set, pegelt aus und überwacht die Tonqualität.

     

    Unit Publicist

    Eine Art Pressemensch, jemand der sich um die Produktionspresse kümmert, die Medien über die Dreharbeiten informiert, Interviews organisiert. Gleichzeitig werden Texte für die Pressehefte und ggf. eine Website zu den Dreharbeiten erarbeitet, Standfotos gemacht oder koordiniert, kurz alle begleitende Medienarbeit.

     

  • Cutter-innen

    Obwohl hinter diesem Job im besten Fall eine regieähnliche Tätigkeit stecken kann, wird er recht oft unterschätzt.

  • Delivery

    Das optimale Format ist essentiel, wenn eine fertige Produktion den Kunden ausgeliefert wird. Ob hochwertig gedreht und geschnitten, die richtige Formatierung ist ein wichtiger Bestandteil.

  • Development-Vertrag

    Projektentwicklung

    Stoffrechte (Basic rights agreement)

    Ein Produzent, der ein Projekt entwickeln und verfilmen möchte, welches auf einer bereits vorhandenen Vorlage basiert (Theaterstück, Roman, Kurzgeschichte, exklusive Geschichte etc.), muss das Recht erwerben, dieses zu verwenden und als Film zu verwerten. Es macht keinen Sinn, ein Drehbuch oder gar einen Film zu verwirklichen, über dessen Stoffrechte man nicht verfügt. Das wird keine Förderung unterstützen, kein Fernsehsender senden, kein Filmverleiher ins Kino bringen.

    Wer sich nicht sicher ist, ob das geplante Projekt auch zustande kommt, kann einen Stoff auch optionieren. Der Stoff wird dann für einen begrenzten Zeitraum quasi für den Produzenten reserviert und es wird zunächst nur eine kleinere Summe fällig. In diesem Optionsvertrag wird auch festgelegt, welcher Lizenzbetrag fällig wird, wenn das Projekt zustande kommt und welchen Umfang die Rechte in diesem Fall haben. (Dauer, Territorien etc.)

     

    Auf jeden Fall sollte der Produzent die Rechte möglichst frühzeitig erwerben oder optionieren. Häufig hat man es ohnehin mit Verlagen zu tun, die bemüht sind, möglichst hohe Erlöse für ihre Rechte zu erzielen. Je fortgeschrittener ein Projekt ist, desto teurer werden in der Regel solche Rechte gehandelt.

     

    Drehbuchvertrag  (Writer´s agreement)

    Ganz gleich ob es sich um ein Originaldrehbuch oder eines nach einer vorhandenen Buchvorlage handelt, der Drehbuchautor erbringt eine kreative Leistung und hat damit Urheber-, sowie Nutzungsrechte an diesem Drehbuch. Während die Urheberrechte nicht übertragbar sind, erwirbt der Produzent die Nutzungsrechte. Ist ein Drehbuch noch gar nicht geschrieben, und der Produzent beauftragt den Drehbuchautor damit, so fixiert der Vertrag Art und Umfang der Rechte, der Verwertung, sowie das Honorar. Darüber hinaus hält man auch fest, wie viele Versionen des Drehbuchs (drafts) der Autor erstellen muss, falls der Produzent nicht mit der ersten Fassung zufrieden ist.

     

    Ähnlich wie beim Optionieren eines Stoffes kann der Vertrag auch verschiedene Stufen des Honorars beinhalten. Ein kleinerer Betrag für das Schreiben selbst gezahlt. Ein zusätzlicher Betrag wird fällig falls das Drehbuch tatsächlich verfilmt wird.

    Ganz wichtig bei Originaldrehbüchern ist auch eine Klausel wonach der Autor versichert, Inhaber der Rechte an Idee und Stoff zu sein, keine Rechte anderer zu verletzen und den Produzenten von allen Ansprüchen Dritter freizustellen.

     

    Auch die Rechte-Situation in Zusammenhang mit möglichen anderen Publikationen etwa Buch zum Film etc. wird im Vertrag geklärt. Dabei sind auch die prozentualen Beteiligungen an möglichen Einnahmen aus diesen Drittverwertungen zu klären. Schließlich sollte in dem Vertrag auch stehen, bei wem die Verwertungsrechte verbleiben, falls das Projekt vom Produzenten nicht verwirklicht wird.

     

    Projekt- Entwicklungsvertrag  (Development agreement)

    Wenn die Finanzierung der Projektentwicklung nicht vom Produzenten selbst aufgebracht wird, sondern von Dritten stammt, so ist auch darüber ein Vertrag zu schließen. Dritte können zum Beispiel Förderungen, Fernsehanstalten, Filmverleiher oder Investoren sein.

     

    Sinn dieser Verträge ist es, den Finanziers eine Aussicht auf Rückzahlung und Rendite oder Übertragung von Rechten zu geben, den Produzenten gleichzeitig die größtmögliche Planungsfreiheit einzuräumen. In diesen Verträgen werden die Rückzahlungsmodalitäten festgehalten, sowohl für den Fall dass das Projekt verfilmt wird, als auch für jenen, dass es gar nicht erst zustande kommt. Auch dies sollte trotz Investitionen möglich sein. Denn es ist allemal billiger, bereits im Entwicklungsstadium von einem schlechten Vorhaben Abstand zu nehmen, als daraus auch noch einen schlechten Film herzustellen.

    Wenn die Verwirklichung eines Filmes gesichert ist, beginnt die Vorproduktion (Preproduction). Weitere Verträge für die Vorproduktion werden erforderlich.

     

     

  • Digital Cinema

    Streit um Pixel = Streit ums Überleben

    Digital

    Trotz klarer digitaler Übermacht fragt sich Mancher, ob das digitale Kino ein Segen oder ein unkalkulierbares Risiko für die Kinos bedeutet

    Die Welt der Kinobetreiber zerfällt momentan noch in zwei Blöcke. Die einen, die weiterhin mit Filmkopien arbeiten wollen, die deren Qualität schätzen und kein Investment in teure Digitaltechnik tätigen wollen und die anderen, die mit Hilfe von Fördermitteln und Zuschüssen dieses digitale Risiko eingehen wollen oder sogar müssen.

    Wenn KInos überleben wollen, werden sie fast zur Umstellung gezwungen, weil die Majors damit drohen, in den nächsten Jahren Blockbuster nur noch in digitaler Form zu verteilen.

    Für die Großverleiher ist es ohnehin ein mühsames Gewerbe, kleine Kinos zu disponieren, mit Kopien zu versorgen und abzurechnen. Sie hätten vermutlich nichts dagegen, wenn sich die Zahl der Kinos reduziert und vor allem Multiplexe quasi als Höchstform der Industrialisierung des Films die Massenware abspielen.

     

    Dabei können die Verleiher den Start, die Häufigkeit und Zeitraum der Vorführungen direkt steuern und sogar, wie von den einschlägigen Lobbyisten gefordert, direkt ins Kassensystem der Kinobetreiber Einblick nehmen und die Leihgebühren vorzugsweise gleich per Lastschrift vom Kinobetreiber einziehen. (Schnittstellen zu den gängigsten Kassensystemen wie Bildstein, Compeso, ETIX, Event Software, Evonex oder Ticket werden bereits erarbeitet.)

     

    Es gibt nicht wenige Kinobetreiber, denen diese Art von Ferngesteuertheit und Überwachung absolut gar nicht mit der unternehmerischen und künstlerischen Freiheit als Kinomacher zu vereinbaren ist. Erfahrungsgemäß sind dies besonders jene Kinobetreiber, die sich im Vergleich zu den Multiplexen, die beständigen Hunger nach Blockbustern haben und quasi am Tropf der Großverleiher hängen, eine gewisse Unabhängigkeit bewahrt haben.

     

    Strategien kleiner Kinos

    Früher hat man sie abfällig "Schuhschachtel-Kinos" genannt, heute bauen immer mehr von Ihnen ihren einen Kinosaal in zwei oder mehrere kleine Säle um. Die kleinen Kinos spüren es am deutlichsten- man geht nicht mehr so oft ins Kino. Für viele Kinos ist die Reduzierung der Plätze die wirtschaftliche Lösung ihrer Probleme.

     

    Sie spielen feine, besondere oder klassische Filme, Filme die man in den großen Kinos versäumt hat. Mehrheitlich zeigen sie Arthouse, mit 25-30 % aber auch Mainstream (Nachspiel).

    Programmkinos spielen die Filme eben nicht als Erste, sie spielen nach, wenn die Hits in den großen Kinos durch sind. Oder sie spielen Filme, die sonst keiner zeigt. Es sind die Disponenten der Verleihe, die regelmäßig bei den Kinos anrufen und versuchen ihre neuesten Starts unterzubringen. Der Kinobetreiber muss dann entscheiden, welche der laufenden Filme er aus dem Programm raus nimmt, um den neuen Titel zu spielen.

     

    Nicht immer sind diese Entscheidungen ganz frei getroffen, die Verleiher haben so ihre Methoden, Einfluss auf die Programmgestaltung zu nehmen. Wer den nächsten Blockbuster möglichst früh und zu besseren Konditionen nachspielen möchte, der muss vielleicht auch einmal etwas schlechtere Titel aus dem gleichen Verleih spielen oder die Programmierung den Wünschen der Verleiher anpassen.

     

    Schwierig für kleine Kinos sind etwa die von den Verleihern verlangte Mindestgarantie, weil diese oft gar nicht durch die Zuschauerzahlen erreicht würde. Oft sind die Arthouse-Verleiher in dieser Hinsicht sogar teurer als Großverleihe, denen das Nachspiel der ohnehin noch vom zurückliegenden Start in Massen vorhandenen Kopien, ein angenehmes Zusatzgeschäft verspricht.

     

    Ungewöhnliche Aktionen und Reihen helfen den kleinen Häusern ebenfalls weiter. Begleitete, kommentierte Vorführungen besonderer Filme, Diskussionsrunden, Kinderkino oder Seniorennachmittage sind durchaus erfolgreich.

     

    Wenn die kleinen Kinos in bezahlbare digitale Projektoren investieren, die mit 1- 1,2 K Auflösung arbeiten, sind sie weiterhin ohne gigantische Investitionen konkurrenzfähig und müssen sich nicht unnötig verschulden, um die Auflagen der Industrie und der von deren Lobbyisten halbinformierten Politik, umzusetzen.

     

    Distribution

    Filmprojektor

    Klassischer Vorführraum mit zwei 35mm Projektoren, die abwechselnd je einen Akt von ca. 20 Minuten Länge spielen

    Die Filme selbst werden per Datenleitungen, Satellit etc. an die Kinos überspielt und dort in Servern vorgehalten oder aber per Festplatte, die auf dem Postweg zum Kino gelangt, versendet. Die Freigabe der jeweiligen Filmdaten erfolgt durch sogenannte elektronische Schlüssel, die direkt vom Verleiher per email an den Server des Kinos gesendet werden.

     

    Doch noch ist es nicht so weit, noch wehren sich Kinobetreiber gegen die vollständige Steuerung und Kontrolle durch die Verleihkonzerne. Im Grunde haben sie gar nichts gegen die Digitalisierung, sie fragen sich nur, wie sie diese finanzieren sollen und weshalb ausgerechnet diejenigen, die durch Digital Cinema am meisten Geld einsparen, nämlich die Verleiher (sie brauchen nicht mehr hunderte oder tausende Kopien ziehen lassen von denen jede 1-2000 Euro kostet) sich nicht an den Investitionen beteiligen wollen.

     

    Im Grunde könnte ein freies digitales Kino ohne massive Eingriffsmöglichkeiten durch die Verleiher, den kleinen Kinos durchaus Pluspunkte verschaffen. Sie könnten mehr unterschiedliche Titel anbieten, die sie zu wechselnden Zeiten vorführen. Die Programmierung wird damit flexibler und dynamischer, die Zuschauer fragen die jeweiligen Zeiten telefonisch oder über die Webseite des Kinos ab.

     

    Dabei wären sie in der Lage, sehr genau an die örtlichen Gegebenheiten, Besucherstrukturen etc. einzugehen und zusätzlich auch andere Inhalte in das Projektionssystem einzuspeisen. Das können etwa Nachwuchsfilme sein, lokale Projekte auch von Schulen oder irgendwelchen Vereinen. Natürlich sind auch Sportereignisse, Konzerte, Theaterübertragungen etc. mögliche Angebote.

     

    Ja selbst Familienevents wären denkbar und könnten so zur finanziellen Stabilisierung der fragilen Finanzierungsmodelle kleiner Kinos beitragen. Voraussetzung sind dafür Dekoder, die andere digitale Inhalte als die vom Verleih angebotenen, in das D-Cinema Format konvertieren können.

     

    Natürlich kann sich nicht jedes Kino einen Techniker leisten, der sich mit der komplizierten Digitaltechnik auskennt. Deshalb sind Server und Projektoren meistens per Internet mit den Servicefirmen verbunden, die auf diese Weise bei möglichen Problemen schnell und aus der Ferne reagieren können.

     

    Streit um das letzte Pixel

    Als ob es nicht schon schwer genug ist, bei rückläufigen Zuschauerzahlen kleine Kinos zu erhalten, streiten sich die verschiedenen Kinophilosophien auch um die notwendige Auflösung speziell für kleinere Säle. Um welche Auflösungen geht es eigentlich bei der aktuellen Diskussion?

     

    1,2 K

    Nein, kein D-Cinema Standard, aber eine hochwertige bezahlbare Projektion für kleine und mittlere Leinwände! Für kleine Kinos wäre es in Deutschland, Österreich und der Schweiz durchaus sinnvoll, wenn diese mit preiswerten 1,2 oder 1,4 K Projektoren (derzeit ab 5000 Euro zu haben)  zunächst einmal mit moderaten Kosten in die digitale Projektion einsteigen könnten. Die angedachten staatlichen Förderhilfen sehen aber die Bindung an eine 2 K Auflösung vor, eine deutliche Benachteiligung kleiner Kinos, welche die auf sie entfallenden anteiligen Kosten (Eigenanteil) kaum wieder einspielen können.

     

    2 K (2048 X 1080 Pixel)

    2K Auflösungist im Grunde genommen projiziertes HD (1920 X 1080 Pixel), es hat etwa ein Viertel der Auflösung von 4K anzubieten. Während hierzulande insbesondere die Festlegung auf 2K Projektoren (statt preiswerter 1,2 K) viele kleine Kinos ins Schwierigkeiten bringen könnte, wird in den USA schon vereinzelt auf 4 K Systeme umgerüstet. Auch dies ist ganz im Sinne der Majors, die gerne weniger Kinos mit mehr Zuschauern kontrollieren möchten.

    Die digitalen Filmdaten lassen sich problemlos mit unterschiedlichen Auflösungen abspielen. Sie liegen in hoher Auflösung (meistens 2K) und geringer Kompression vor. Eine Filmdatei hat je nach Länge des Films, etwa 50 GB.

     

    4K (4096 X 2160 Pixel)

    4K ist Bestandteil der DCI Spezifikationen und nähert sich, was die Auflösung angeht, dem 35 mm Film an. Momentan, wo es dank der reservierten Haltung deutscher Fernsehanstalten, noch kaum Zuschauer gibt, die HD aus eigener Anschauung kennen, ist projiziertes HD also tatsächlich ein Aha-Erlebnis. Argumentation der Techniker ist es, auch zukünftig im Kino höhere Qualität als in den Wohnzimmern anbieten zu können. Außerdem sieht man bei 2 K zumindest nahe der Leinwand die Pixel der Projektion, bei 4 K sind diese weitgehend nicht mehr zu erkennen.

     

    Hochwertige Digital-Cinema Projektoren setzen technisch betrachtet, Panels ein, bei denen die Abstände zwischen den Pixeln möglichst gering sind. Interessanterweise gibt es beim Übertragen von Film auf digitale Träger oft das Phänomen, dass man das Filmkorn und dessen organische Bewegung in der Filmemulsion nicht mehr sehen kann. Für Freunde des klassischen Filmlooks ein spürbarer Mangel. Erhöht sich die Auflösung aber auf 4 K ist auch bei diesen digitalen Projektionen von ursprünglich auf Film gedrehten Inhalten, wieder das Filmkorn sichtbar.

     

    4 K ist inzwischen verstärkt ein Thema, je mehr bezahlbare 4K Kameras auf den Markt drängen. Ob es die Alexa von Arri oder die deutlich preiswertere Red oder die BlackMagic Cinema ist, immer häufiger werden Filme in dieser Auflösung gedreht und es macht Sinn, diese wenn möglich auch in der mühsam erzielten hohen Qualität auch zu zeigen.

  • Direct Cinema

    Standfoto aus Musik-Dokumentation

    Standfoto aus Musik-Dokumentation "Jazz it"

     

    Im Zentrum des Direct Cinema steht zu Beginn zweifelsohne Robert Drew, der Gründer der späteren wichtigen Drew Associates, praktisch das Produktionsbüro des Direct Cinema. Robert Drew war ursprünglich Journalist. Ab 1953 wendet er sich dem Dokumentarfilm zu und macht es sich zum Ziel, den Dokumentarfilm mit dem Fernsehen zusammenzubringen. Er arbeitet vor allem mit Richard Leacock, der ursprünglich Kameramann war, D. A. Pennebaker, der kaum Erfahrung in diesem Bereich hatte, und mit Albert Maysles, der aus der Psychologie kam, zusammen. Alle vier verbindet nicht nur quasi dasselbe Geburtsjahr und ein Abschluss an einer Elite-Universtität wie Yale und Harvard, sondern sie teilen alle auch Nachkriegserfahrung und internationalen Erfolg in ihren jeweiligen Arbeitsfeldern.

     

    Alle vier präsentieren das Direct Cinema in den USA der ersten Jahre von 1960 bis 1963 zusammengefasst in den Drew Associates. Danach schließen sich Leacock und Pennebaker zusammen und die Gebrüder David und Albert Maysles fangen ebenso an, eigenständig zu arbeiten. Mit Hilfe der oben beschriebenen technischen Erneuerungen entwickeln Drew, Leacock, Pennebakerund die Gebrüder Maysles schließlich einen neuen Ansatz für den Dokumentarfilm. Die bewegte Kamera und der synchron aufnehmbare Ton bewirkten im Direct Cinema vor allem eines: das Ziel, die Wirklichkeit, so abzubilden, wie sie ist.

     

    Regelwerk des neuen Dokumentarfilms

    Dabei wird jedes Eingreifen als Verfälschung der Realität verstanden. Erfundene Geschichten sind verpönt, da die zu erzählende Geschichte aus der Realität stammen muss. Es herrscht der Glaube an eine tatsächliche, ungebrochene und objektive Abbildung der öffentlichen Realität. Zudem kommen neue Inhalte einer Generation von Filmemachern hinzu, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen ist. Sie interessiert nicht mehr der Zweite Weltkrieg, sondern die eigene, aktuelle Gesellschaft und ihre Ausprägungen.

     

    Was das Direct Cinema im Besonderen betrifft, so lässt sich zu seinem Konzept ganz vereinfacht sagen: "Direct cinema asks nothing of people beyond their permission to be filmed" (Stephen Mamber, 1974). Den bisher erwähnten Filmemachern geht es vor allem um das Beobachten. Ein wortbasiertes Kino wird abgelehnt, was heißt, dass Kommentare vollkommen vermieden werden, nur Ortsangaben und eine Zusammenfassung von relevanten Fakten werden erwähnt. Die Filmemacher folgen keinem Drehplan, sondern nur den Menschen, egal, was diese machen. Auch eine direkte Kommunikation findet nicht statt, es gibt also keine Interviews oder Fragen von den Filmemachern an die gefilmten Personen.

     

    Das Filmteam ist so klein wie möglich und besteht nicht selten aus nur zwei Personen. Es wird kein zusätzliches Licht, kein Stativ und keine untermalende Musik verwendet. Anders als es später üblich wurde, finden auch keine vorbereitenden Gespräche mit den Beobachtenden statt. Auf diese Weise sollte das Ziel eines unmittelbaren Kinos erreicht werden, das die Wirklichkeit wiedergeben konnte, das nicht eingreift, nicht kommentiert und auch nicht experimentiert.

     

    Das Direct Cinema war ein Kino der Beobachter. Allerdings folgte der dramaturgische Aufbau dieser Filme dem eines klassischen Spielfilms. Dies wird vor allem daran deutlich, dass die Dokumentarfilme des Direct Cinema eine Krisenstruktur aufweisen. Immer wieder sucht sich z. B. Drew Situationen aus, in denen eine Krise unausweichlich ist und die innerhalb weniger Tage gelöst wird. Crisis und Deadline sind aber typische Merkmale von Spielfilmen. Beispielhaft seien hier die Konfrontation zwischen Kennedy und Humphrey in "Primary" und die Konfrontation zwischen Kennedy und Wallace in "Crisis" genannt. In beiden klinkt sich der Filmemacher zu einem Zeitpunkt ein, in dem die Lösung kurz bevor steht.

     

    "Primary" nimmt den Wahlkampf zum Thema und begleitet die beiden Politiker in den letzten Tagen vor der Wahl. Man sieht sie in Interviews, in Reden, mit ihren Familien und die Filmemacher sind stets Beobachter. Sie stellen keine Fragen, schlagen keine Situationen oder Handlungen vor, sondern begleiten die späteren Protagonisten des Films. Auch in "Crisis" sind die Filmemacher bloße Begleiter und Beobachter. Hier geht es um den Kampf zweier schwarzer Studenten, die die Immatrikulation an eine Universität nach neuer Gesetzgebung Kennedys in Anspruch nehmen möchten. Beide Filme weisen ein konfliktreiches Muster auf, das auf spannungsreiche Momente, Höhepunkte und eine Lösung am Ende verweist.

     

    Montageprinzipien des Direct Cinema

    Auch im Schnitt werden Mittel verwendet, die in der Auflösung von fiktionalen Stoffen gerne verwendet werden, wie Schuss mit folgenden Gegenschuss. Insgesamt ist der Schnitt im Direct Cinema eines der wichtigsten Mittel für den Filmemacher, um seine Intention sichtbar zu machen. Der Ansatz des Direct Cinema war die Realität ungebrochen wiederzugeben. Die Filmemacher verstanden sich als vollkommen objektive Beobachter, die Wirklichkeit auf Film bannten. Daraus ergab sich ihre Arbeitsweise. Zwar gaben sie bestimmte Betrachtungswinkel durch den Schnitt vor, aber durch die Negation des Kommentars überließen sie es dem Zuschauer, sich selbst eine Meinung über das Gezeigte zu bilden.

     

    von Despina Grammatikopulu
     
  • Dispo

    An Spielfilm-Filmsets geht kaum etwas ohne Dispo. Was gehört da zwingend hinein und welche Infos erleichtern den Drehalltag?

  • Dogma 95

    Paris 1995

    Von Trier und Vinterberg stellten im Mai 1995 während einer Konferenz aus Anlass des 100jährigen Jubiläums der Kinematografie mit viel Medienwirbel ihr Dogma-Manifest in Paris vor. Sie taten dies genau dort, wo 40 Jahre vorher François Truffaut gemeinsam mit anderen Kritikerkollegen der Filmzeitschrift "Cahiers du cinéma" das Autoren-Kino postulierte.
    Das in pseudo-religiösen Formeln aufgestellte Manifest zur Rettung des Films ist in die Jahre gekommen. Und auch die anfängliche Bewunderung ob soviel gestalterischer Keuschheit ist einer etwas realistischeren Einschätzung gewichen.

     

    Worum ging es?

    Die Rede war von den Wurzeln des Filmemachens, von der Verbannung allen modischen Effektes und technischer Spielerei. Pures Spiel der Darsteller, karge Handkamera, aufrichtiges Kino, so lauten die Grundformeln. Die Regisseure schwören, von ihrem persönlichen Geschmack Abstand zu nehmen, der Kunst zu entsagen. Als oberstes Ziel wollen sie ihre Akteure zur Wahrheit zwingen.

    Das Kino stirbt! DOGMA 95, das filmische Reinheitsgebot, der „Schwur der Keuschheit“ rettet das Kino! Der missionarische Eifer vor allem bei Lars von Trier zeigte sich bereits in den herumgereichten Formulierungen.

     

    Die Thesen

      1. Du sollst "on location" drehen. Weder Requisiten, noch Szenenbilder dürfen genutzt werden. Wenn eine bestimmte Ausstattung notwendig ist, so muss ein Drehort gefunden werden, an dem diese schon vorhanden ist.
      2. Du sollst den Ton nicht separat von den Bildern produzieren. Schauspieler darf man nur im O-Ton hören. Musik darf man nur verwenden, wenn sie am Drehort live während der Filmaufnahme gespielt wird.
      3. Du sollst nur mit der Handkamera drehen. Jede Bewegung oder Ruhestellung, die mit der Handkamera machbar ist, sei erlaubt. Schienen, Steadicam etc. sind verboten. Die Kamera soll dorthin gebracht werden, wo auch der Film stattfindet.
      4. Du sollst nur in Farbe filmen. Eine besondere Ausleuchtung ist verboten. Falls zu wenig Licht am Drehort ist, darf maximal eine Lampe an der Kamera befestigt werden.
      5. Du sollst den Film nicht optisch bearbeiten und keine Filter nutzen.
      6. Du sollst keine überdramatische Action in den Film einbauen. Künstliche Reize durch Schießereien oder Mordszenen sind untersagt.
      7. Du sollst weder zeitliche noch geographische Verfremdungen vornehmen. Also keine historischen Sujets, alles hier und jetzt.
      8. Genre-Filme werden nicht akzeptiert.
      9. Du sollst im Format Academy 35 mm drehen. Das entspricht 1:1,37, etwa dem heutigen TV Format.
      10. Du sollst nicht nennen deinen Namen! Der Regisseur soll weder im Vor- noch im Abspann erwähnt werden.

     

    Die Filme

    Wie realistisch waren und sind denn nun die Dogma 95 Filme wirklich? Wie sehr hielten sich die Regisseure an ihre Vorgaben?

     

    Das Fest(Thomas Vinterberg), Idioten(Lars von Trier), Mifune (Soren Kragh-Jacobsen) oder Italienisch für Anfänger strahlen zwar jede Menge Anarchie und Chaos aus, doch sind sie deshalb auch realistischer, filmischer, wahrhaftiger als andere Filme?

     

    Sicherlich bedeutet die Reduktion der Technik am Drehort im Idealfall eine stärkere Konzentration auf die Arbeit der Schauspieler. Und auch ein reduziertes, kleineres Team kann Vorteile haben. Diese Gedanken sind nicht neu, Regisseure wie Jonas Mekas oder John Cassevetes haben schon lange vor 1995 puristische Kameraführung erprobt.

     

    Wenn Lars von Trier im Abspann seines Filmes nicht genannt wird, zugleich aber über sämtliche verfügbaren Medien und Wege bis hin zu diversen Webseiten seine Autorenschaft postuliert, so wird klar, welche Widersprüche die Arbeitspraxis und die Forderungen von Dogma 95 in sich tragen. Zahlreiche Regelbrüche hat Lars von Trier selbst, stets werbewirksam der Öffentlichkeit enthüllt. Ein paar hervorragende Filme sind unter dem Label Dogma entstanden. Ob sie die gleiche Qualität auch vom Stativ oder Dolly gedreht, erreicht hätten, bleibt das Geheimnis ihrer Urheber.

     

    Realität oder Gestaltung

    Wie vermeiden die Dogmatiker, dass die Handkamera nicht ebenfalls eine persönliche Auswahl, einen Ausschnitt der Realität trifft? Nur weil das Bild wackelt ist es doch dadurch nicht wirklicher? Vielleicht gaukelt es uns durch die Nähe zum Amateurhaften den dokumentarischen Look nur vor? Und wie ist es mit dem Augenblick, den der Kameramann auswählt, einem zeitlichen Ausschnitt, den er dem Zuschauer aufzwingt? Jede Art von Aufnahme ist bereits eine Gestaltung. Nur weil die Kamera extrem wackelig (wie etwa in Idioten) ihre Bild-, und Momentauswahl dem Zuschauer darbietet, ist sie nicht objektiver.

     

    Es gibt auch eine Wahrhaftigkeit des Filmschaffenden, der durch seine Gestaltung die Wirklichkeit abbildet. Lügen alle Regisseure, die ihre Filme ohne Handkamera und mit Lichtgestaltung drehen?

     

    Zum Aufwachen und Nachdenken über pures Effektkino war Dogma 95 auf jeden Fall sinnvoll. Als Grundlage, Filmsprache gestaltend zu entwickeln, scheint es aber weniger geeignet. Lars von Trier ist mit „Dancer in the Dark“ wohl zu einem ähnlichen Schluss gekommen.

     

  • Drehen in den USA

    Amerika - anders drehen

    US-Kino

    US-Kino

     

    Wenn Sie in den Vereinigten Staaten drehen wollen, so gelten völlig andere Spielregeln als hier bei uns. Sie sollten die wichtigsten kennen, denn nichts darüber zu wissen, kann das rasche Aus für Ihr Projekt bedeuten. Und sie sollten Ihren Dreh noch gründlicher als gewohnt vorbereiten, damit Sie die Widrigkeiten mit den sehr starken Gewerkschaften und der nicht ganz überschaubaren Bürokratie meistern.

     

    Sie brauchen Bürgschaften, Sicherheiten. Die Screen Actors Guild (SAG) verlangt eine Absicherung der Darsteller-Gagen. Sie müssen vorab den Betrag der Gagen als Sicherheit bei der SAG hinterlegen. Wenn die Dreharbeiten vorüber und alle Darsteller bezahlt worden sind, erhalten Sie die Sicherheiten zurück. Sie müssen diesen Betrag unbedingt in Ihre Cash-Flow-Planung miteinbeziehen.

     

    Probleme bereitet zusätzlich, dass die SAG von Independent-Produktionen verlangt, dass ein Teil der Sicherheiten für mögliche kommende Forderungen zurückgehalten wird (continuing bond requiry). Manchmal gelingt es, durch Verhandlungen diese zu umgehen. Falls Sie bereits einen US-Verleiher haben, dann wird von diesem eine Sicherheit für in den Staaten offen bleibende Rechnungen/Forderungen verlangt. Produzenten kalkulieren eine so genannte Allowance for foreign residuals in ihr Budget ein, die etwa 5 % des Budgets ausmacht. Dies verteuert den Film selbstverständlich.

     

    Ausländische Produzenten müssen, wenn sie in den USA drehen, eine US-Firma gründen, eine Incorporated Company. In Kalifornien kostet dies etwa 2000 $. Mit solch einer Firma kann man überall in den USA drehen. Damit man mit dem amerikanischen Steuersystem keine zu großen Probleme bekommt (sämtliche weltweiten Einnahmen in den Staaten versteuern etc.), sollten alle Rechte bei der Heimatfirma liegen, und die in den USA gegründete sollte nur als Dienstleister in Erscheinung treten (production-service agreement with the foreign company).

     

    Es gibt natürlich auch die Beispiele, in denen Independent-Produktionen den strengen Augen der Gewerkschaften entgingen. Wenn das Budget (für amerikanische Verhältnisse) sehr klein ist (unter vier bis fünf Millionen US-Dollar), dann kann dies gelingen. Etwa indem man mit Schauspielern arbeitet, die selbst nicht Mitglied in der Gewerkschaft sind. Aber es kann passieren, dass man auch dann noch Jahre nach Fertigstellung des Filmes mit Forderungen von Seiten der SAG überzogen wird.

     

    Man benötigt in jedem Fall mehr Geld, wenn man in den Staaten produzieren will. Viel mehr Geld. Und einen guten ausführenden Produzent (line producer), der die Gegebenheiten vor Ort kennt und den Dreh zuverlässig abwickeln kann. Wer den Drehorten vieler großer Spielfilme nachspüren möchte, kann sich übrigens einen besonderen Stadtplan von New York besorgen, der Locations mit kurzer Beschreibung der Szenen und Einstellungen auflistet. Auch wenn New York seit den Terroranschlägen 2001 nicht mehr die Stadt ist, die sie einmal war, bleibt sie einer der wichtigsten Drehorte an der Ostküste.

     

     

  • Drehplanung

    Der erste Planungsschritt

    Drehbuchauszug

    Die realistische Einschätzung eines Projekts beginnt mit dem sorgfältigen Lesen des Drehbuchs. In der nächsten Phase werden Szene für Szene die produktionsrelevanten Informationen in so genannten Auszügen erfasst. Sie werden später die Basis für den Drehplan bilden.

     

    Gemeint sind die Drehorte, die Licht- und Wetterbedingungen, welche Schauspieler, welche besonderen Requisiten erforderlich sind, etc. Probieren Sie es selbst aus! Für jede Szene eines Drehbuchs machen Sie sich ein vorgegebenes Formular, in welches Sie entweder von Hand oder gleich am Computer die verschiedenen Erfordernisse eintragen können - etwa, ob künstlicher Regen, ein Stuntman oder ein Kran benötigt wird.

     

    Wichtig ist in dem Zusammenhang auch die Einschätzung des Aufwands, also wie lang man braucht, um diese Szene zu drehen. Wird es ein drittel, halber oder ein ganzer Drehtag? Für diese Bewertung sollten Sie mit der/dem Regisseur(in) sprechen.

    Drehplanauszug

     

    Auszüge

    So ähnlich können Ihre Auszüge im einfachsten Falls aussehen.

    Von der Größe her sollten genau drei dieser Streifen auf ein DIN-A4-Blatt passen. Wenn Sie lieber etwas mehr Platz zum Arbeiten haben, können Sie auch für jeden Auszug eine A4-Seite zu opfern. Für das Layout können Sie Ihrer Fantasie freien Lauf lassen, können sich aber auch hier im Movie-College ein passendes Excel-Arbeitsblatt downloaden. Wenn dann auf diese Weise das gesamte Drehbuch erfasst ist, können Sie eine große Styropor-Platte und mit Nadeln oder Reißzwecken die einzelnen Auszüge nebeneinander an die Wand hängen.

     

    Sortieren

    In welcher Reihenfolge? Nichts fürchtet der Produktionsleiter so sehr, wie unnötige Umzüge von Drehort zu Drehort. Sortieren Sie daher als erstes mal Ihre Auszüge nach Drehorten! Wie wäre es, wenn Sie gleich loslegen?

     

    Sie benötigen eine Drehbuchszene? Nichts leichter als das. Hier ist ein Drehbuchauszug, die Telefonszene aus „Liebe, Leben Tod“, die sie gleich mit einer schwierigen Situation konfrontiert: Jede der zwei Personen, die da miteinander telefonieren, befindet sich nämlich an einem anderen Motiv.

    Download

     

    Vorlage Drehplan-Auszüge
    für MS Excel

    Datei 15 KByte

     

    Für Sie bedeutet das: 2 Auszüge anfertigen, bei denen Sie hinter der Szenennummer jeweils durch den Buchstaben A oder B die beiden Teile der Szene differenzieren. In der Praxis werden die beiden Szenen-Teile an zwei verschiedenen Drehtagen entstehen. Deshalb wird es für die Person im Team, die für Continuity zuständig ist, besonders herausfordernd, parallele Abläufe festzuhalten und abzustimmen.

     

    Anhaltspunkt

    Übrigens: Der Regisseur hat für jeden Teil (A und B) jeweils einen Drittel Drehtag veranschlagt.

     

  • Drehworkshop 2017

    Filmstudenten, Profi Schauspieler, Filmequipment und eine leerstehende Wohnung,- Zutaten zweier spannender Drehwochen

  • DV: Video

    Digital Video

     

    Untersicht einer Mini-DV-Kassette
    Mini-DV-Kassette und normale DV-Kassette

     

    Jene unscheinbaren Kassetten, kaum größer als eine Streichholzschachtel, haben einmal, was Video angeht, den Amateur-, Semi-, ja sogar den Profibereich revolutioniert.

    DV heißt das System und war vor dem Siegeszug von HD für die ersten und auch späteren Schritte, bevor man auf Film dreht, ein ideales Medium.

     

    Auch im professionellen (TV-)Bereich wurde es mehr und mehr verwendet. Sogar auf 16 mm und 35 mm konnte man es umkopieren und ggf. ins Kino bringen (Faz) Filme wie "Das Weiße Rauschen" oder "Erleuchtung garantiert" fanden so ihren Weg in deutsche Kinosäle.

     

    So kompakte Kameras, die fast schon professionelle Qualität abliefern können, hat es zuvor noch nie gegeben. Vor allem aber bietet die digitale Aufzeichnung den Vorteil, dass im Idealfall keinerlei Qualitätsverluste durch Schnitt und Bearbeitung mehr auftreten, wie es bei den alten analogen Formaten wie Video 8, Hi 8, VHS oder S-VHS, aber auch bei den professionellen analogen Verfahren wie Beta SP oder beim M-Format der Fall ist.

     

    Geräte

    Einfache DV Kameras gab es bereits ab ca 300,- EURO. Für erste Schritte in dem Medium waren sie bereits bedingt geeignet, für individuelle Gestaltung aber haben sie zu viele Automatiken, die sich nicht abschalten lassen.

     

    Besser und Voraussetzung für eine hohe Güte ist, dass es sich um eine so genannte 3-Chip Kamera handelt, das bedeutet, dass für jeden Farbauszug (siehe Fernsehen) jeweils ein eigener CCD-Chip (das digitale „Filmmaterial“) zur Verfügung steht. Diese Kameras kosteten etwa 1000 bis 2000 Euro. Langsam wurden Sie von HDV- Kameras, also hochauflösenden, auf DV-Kassetten aufzeichnenden Kameras abgelöst. Hier beginnen die Preise bei 1200 Euro und gehen bis 10.000 Euro im Semiprofessionellen Bereich. Inzwischen arbeitet man weitgehend File-basiert, das Aufzeichnen auf Band stirbt immer mehr aus.

    Für Seminaristen: Im Online-Seminar werden Hersteller und Gerätetypen besprochen.

     

    Medien und Formate

     

    Mini-DV-Adapter
    Mini-DV-Adapter

     

    In der Regel arbeiten diese Kameras mit Mini-DV-Kassetten, die eine Aufzeichnungsdauer von 60 Minuten erlauben. Die „normalen“, größeren DV-Kassetten passen in diese Kameras nicht hinein, sie sind für Profi DVC PRO- oder DVCAM- Kameras und für einige Heimvideorekorder im DV-Format geeignet und haben eine längere Spieldauer. Weitere Video-Formate werden in der Knowledge Base (Bereich Video) behandelt.

     

    Es soll an dieser Stelle nicht verschwiegen werden, dass es auch auf Basis des analogen Video 8 Systems mit gleicher Kassettenmechanik auch das Digital 8 Verfahren gibt. Dieses ist technisch dem DV ebenbürtig, aber nur wenig verbreitet.

     

    Semiprofessionell

    Die relativ hohe Qualität von DV und später HDV hat den Herstellern ziemliches Kopfzerbrechen bereitet: Wie sollten Sie den deutlichen preislichen Unterschied zu den teuren Profikameras in Formaten wie DIGI-BETA, BETA SP, DVC PRO, DVCAM rechtfertigen? Nun, die Rezepturen waren die gleichen wie schon zu Zeiten von Super 8. Man baue möglichst viele Automatiken in die Kamera ein und gewähre dem Anwender möglichst keine oder nur umständliche manuelle Eingriffe in Belichtung, Filterung, Tonaussteuerung etc.

     

    Darüber hinaus gehören bessere Zugriffsmöglichkeiten auf den Timecode, mehr Tonspuren und mehr Schutz vor Drop-Outs durch größeren Spurabstand zu den Features der Profikameras.

    In die gleiche Richtung geht auch das Thema Anschlüsse. Man sperre etwa die Eingänge in die Kameras (auch um 10% Zoll auf „Videorecorder“ zu sparen), oder man verwende grundsätzlich keine professionellen Steckernormen, und eine weitere wichtige Differenzierung ist geschaffen.

    Theoretisch wäre es von den Herstellungskosten kaum ein Unterschied, diese manuellen Korrekturmöglichkeiten und Anschlussmöglichkeiten einzubauen. Aber wie gesagt, man braucht Argumente, warum die Profis so deutlich viel mehr bezahlen sollen und kann für den breiten Markt trotzdem leistungsfähige Geräte bereitstellen.

     

    Doch wenn man einige Basics berücksichtigt, kann man mit den semiprofessionellen DV-Kameras trotz dieser Unterschiede hervorragende Ergebnisse erzielen. Dazu gehören Entscheidungen, ob man im progressive Mode aufzeichnet, ob man interlaced oder non-interlaced einstellt etc. Auch ist es, wenn man Szenen ausleuchtet, wichtig, den Kontrastumfang an die Kennlinie der DV-Kamera anzugleichen. In der Regel liegt dieser bei 3:1 (Verhältnis von Führungslicht zu Grundlicht).

     

    Die Anfänge

    Wer sich einen Eindruck von den Anfängen der Videotechnik verschaffen möchte, sollte unsere Video-Geschichte lesen. Sie werden überrascht sein, wie viele Konzepte aus den Kindertagen der Videoaufnahme auch heute noch Anwendung finden.

    Die Entwicklung der auch heute üblichen Schrägspurverfahren wird im Teil 2 der Videogeschichte erläutert.

     

  • DVB-T

    Zweifelhafter Fortschritt

    Fernsehantennen

    Sie waren auf breiter Flur im Rückzug, durch DVBT erlebten sie einen zweiten Frühling,- die Fernsehantennen

    Totgesagte leben länger- Das vor allem durch die Kabelnetzbetreiber ins Abseits beförderte Antennenfernsehen machte eine Metamorphose durch in Form einer Umstellung auf digitale Signale. Dabei wurden die Zuschauer natürlich nicht gefragt, sondern mit sanfter Gewalt in die neuen Empfangsangebote hineinbewegt.

     

    DVB-T lautete das Zauberwort, die Abkürzung für "Digital Video Broadcasting Terrestrial". Neue Sendefrequenzen waren allerdings nicht hinzugekommen, vielmehr musste man die alten abschalten um die Frequenzen digital nutzen zu können.

     

    Zwangsabschaltung

    Hätte man den Menschen vor 20 Jahren mitgeteilt, dass ihr gewohntes Antennenfernsehen von einem auf den anderen Tag abgeschaltet würde und sie nur durch den Kauf von Zusatzgeräten in der Lage wären, weiterhin Fernsehen anschauen zu können, wäre vermutlich großer Unmut entstanden.

    Heute, wo Antennenempfang nicht mehr die wichtigste Empfangsart für TV ist (nur noch etwa 8%) und Kabel sowie Satelit entsprechende Verbreitung haben, berührte eine solche Umschaltung nicht mehr so viele Menschen gleichzeitig. Die Strategie, diese Umstellung nur punktuell und in Ballungsräumen vorzunehmen, trug ein Übriges dazu bei, die Stimmung beim Fernsehvolk nicht unnötig zum Schäumen zu bringen.

    In den USA, wo ähnliche Umstellungen nötig waren, wagte man so radikale Schritte nicht, hier war der Zeitraum gleichzeitiger analoger und digitaler Übertragung (Simulcast) deutlich länger.

     

    Neue Geräte

    Neue Empfänger

    Ganz gleich ob Set-Top Box oder Zusatzkarte für das Notebook, für digitales Antennenfernsehen waren neue Empfänger notwendig

    Die Investition von mindestens 50-60 Euro für eine Set-Top Box wurde den Zwangskunden dieser Geräte versüßt durch eine Vermehrung des Programmangebots (ca. 20). Dass sämtliche angeschlossenen Geräte, wie etwa der Videorekorder eine eigene Set-Top Box benötigen und dass die timergesteuerte Rekorderaufnahme deutlich umständlicher wird, merkten sie erst beim praktischen Einsatz. Und was ist schon eine Fernbedienung mehr,- man legt sie einfach zu den anderen.

     

    Der Fernseher empfängt das Programm nicht mehr über den eingebauten Empfänger, sondern über den AV-Eingang und ein Scart Kabel aus der Set-Top Box. Vorsicht, es muss schon eine DVB-T- Set-Top Box sein, die anderen für digitales Kabel- oder Satellitenfernsehen (DVB-C, DVB-S), darunter auch die dBox (Premiere) tun es nicht. Einige neue Fernsehgeräte haben DVB-T Empfänger auch bereits eingebaut. Alternativ gibt es für 100 bis 140 Euro auch PCMCIA Empfängerkarten, die Laptops für den Unterwegs-Empfang tauglich machen.

     

    Einige Bundesländer hatten finanziell schwach gestellten Familien Zuschüsse für den Erwerb von Set-Top Boxen gewährt. Zudem gab es Übergangszeiten, in denen zumindest noch die öffentlich-rechtlichen Sender (Grundversorgung) noch analog gesendet wurden, bevor auch diese abgeschaltet wurden. In München etwa wurde diese Übergangsfrist auf drei Monate begrenzt, in anderen Regionen waren es immerhin 10 Monate.

     

    Die gute alte Dachantenne ist auch nicht mehr zwingend notwendig, Zimmerantennen sind durchaus in der Lage, das digitale Fernsehen zu empfangen.

     

    Umstellung

    Begonnen hatte diese Empfangsänderung 2002/3 in Berlin, gefolgt von Köln/ Bonn, Hannover/ Braunschweig und Bremen / Unterweser Mitte 2004 und dann Hamburg/Lübeck, Kiel und Düsseldorf/Ruhrgebiet, Frankfurt/Mainz/Wiesbaden gegen Ende 2004. Am 30. Mai 2005 stellten der Großraum München, Nürnberg und Südbayern um, im November 2005 folgten dann Halle/Leipzig sowie Erfurt/Weimar auf.

     

    In Österreich hatte es bereits einen eng begrenzten Testbetrieb gegeben. Die großräumige Umstellung war 2007/2008 vollzogen. In der Schweiz wurde die Umstellung ebenfalls schrittweise vollzogen, erste Kantone waren Engadin und Tessin.

     

    Bessere Bilder?

    Bildstörungen bei DVBT

    Der digitalisierte Betrachter wird bei DVB-T mit einer ganz eigenen Variante an Bildstörungen konfrontiert

    Grundsätzlich bedeutet das digitale Antennenfernsehen, dass man auf der Bandbreite eines einzigen analogen Fernsehkanals (5 MHz) gleich vier digitale Fernsehsender unterbringen kann. Nein, nicht dass wir uns nicht missverstehen, Digitalisierung von analogem Fernsehen verringert nicht die Datenmenge, sondern, sie vergrößert sie. Würde man alle Informationen eines analogen Fernsehbildes in digitale Informationen umsetzen, bräuchte man sogar etwa 8 Mal soviel Bandbreite.

     

    Es ist also einmal mehr die Komprimierung von Daten, die dazu führt, dass man die notwendigen Bandbreiten reduzieren kann. Die üblichen Verdächtigen wie MPEG und Co arbeiten auch beim digitalen Antennenfernsehen eifrig mit. Übertragen wird nur das Nötigste. Wenn etwa eine Moderatorin vor einem Standbild oder der Wetterkarte ihre Informationen verliest, so überträgt der Sender nur das, was sich im Bild verändert, also die Sprecherin, während der Bildhintergrund bis zur Änderung des Hintergrundes weitgehend als Standbild übertragen wird. Bei MPEG-2 wird die Datenrate für ein einzelnes Programm zwischen 2 MBit/s und 15 MBit/s variiert, je nachdem, welche Qualität benötigt wird.

     

    Natürlich gibt es nicht auf jedem Sender so praktische, platzsparende Inhalte, bewegte Bilder, Sport etc. benötigen schon mal etwas mehr Bandbreite. Deshalb sind die Datenraten variabel, braucht der eine Sender weniger Bandbreite, kann ein anderer dafür mehr verbrauchen. Grundsätzlich sollte man die Qualität des neuen digitalen Antennenfernsehens besser nicht direkt mit dem alten analogen Antennenfernsehen vergleichen. Sonst würde man die reduzierte Bildinformation nämlich tatsächlich bemerken.

     

    Auch wenn die Industrie das nicht gerne hört und erst recht nicht zugibt: Vom Qualitätsstandpunkt betrachtet ist das volle analoge Antennensignal besser, als das komprimierte, um viele Bildinformationen beraubte digitale Fernsehbild.

     

    So ganz störungsfrei kommen die Bilder nicht immer an. Da bleibt schon mal das Bild einfach stehen während der Ton weiterläuft, überlagern Blöcke mit Hintergrundinformation den Vordergrund, gerne auch das Gesicht des Moderators oder machen sich rechteckige Störstreifen im ganzen Bild breit. Wo in der analogen Welt verstärktes Rauschen oder ein verzerrtes Bild Gewitter oder Reflektionen anzeigten, ist das digitale Bild im Fall von Empfangsstörungen zwar rauschfrei, dafür aber voller seltsamer Artefakte.

     

    Auf der anderen Seite kann durch DVB-T in vielen Fällen auf Kabelempfang verzichtet werden, fraglich ist jedoch, ob die Kabelbetreiber oder die Hausbesitzer ihre Kunden aus den Verträgen so einfach herauslassen.

     

    Zeitfaktor

    Ein weiterer Unterschied zum analogen Fernsehen liegt im Faktor Zeit. Auf Senderseite müssen die analogen Signale erst einmal digitalisiert und komprimiert (MPEG2), auf Empfängerseite wieder in ein analoges Signal umgewandelt (dekodiert und analog gewandelt) und zugleich noch von einer Fehlerkorrektur optimiert werden. Alles in Allem kann dadurch das Signal etwa 4 bis 7 Sekunden verzögert werden.

     

    Insbesondere bei TV-Silvesterparties oder deutlicher noch bei Sportübertragungen, bei denen die Jubelschreie schon mal aus den Fenstern dringen, zeigt sich, dass manche Zuschauer erst deutlich später jubeln als andere. Kleiner Trost- wer per Handy fernsieht, jubelt noch deutlich später, hier ist die Verzögerung noch wesentlich länger.

     

    Vorteil: Geringere Sendeleistung

    Da die benötigte Sendeleistung bei digitalem Empfang wegen der geringeren Störanfälligkeit (Reflektionen durch Hügel oder Gebäude erzeugen keine Doppelbilder oder Schatten mehr) niedriger ist, wird auch die elektromagnetische Strahlenbelastung geringer.

    Zudem sollte auch der mobile Empfang, also im Auto oder der Eisenbahn möglich sein, über erfolgreiche Versuche berichtete in all den Jahren allerdings Niemand, hier gingen die Fantasien der Anbieter weit über die Realitäten hinaus.

     

    DVB-T2

    2016 steigen möglicherweise bereits erste Privatsender aus der Übertragung ihrer Programme in DVBT aus. Gleichzeitig planen die öffentlich-rechtlichen Sender eine Umstellung auf einen HD-fähigen STandard, DVB-T2. Eine effektivere Komprimierung soll im neuen HEVC Verfahren mehr Daten als das bisher verwendete MPEG 2 transportieren. Von Juni 2016 bis 2019 sollen beide Standards also DVB-T und DVB-T2 über Antenne empfangbar sein. 2019 wird DVB-T dann abgeschaltet.

     

    Technisch gesehen wird DVB-T2 besser sein und vor allem, viele Sender der ARD und das ZDF werden die HD-Programme in 1080p senden ( das ist Full-HD =1920x1080 Bildpunkte bei 50 Bildern pro Sekunde). Die Privatsender planen, diese Qualität nur gegen zusätzliche Gebühren anzubieten.

     

    In Österreich funktioniert der Standard bereits, und wie so oft bei digitalen Neuerungen nutzt man ihn gleich um zusätzlich Geld in die Kassen der Programmanbieter zu spülen. Nur die ORF Programme sind kostenlos empfangbar, die Privaten sind verschlüsselt. Wenn DVB-T2 auch in Deutschland kommt, werden die Zuschauer zudem ein weiteres Mal ihre Geräte verschrotten und neue Empfänger kaufen müssen und vermutlich dann auch für diverse Sender zusätzlich zahlen.

  • DVD Studio Pro UT

    Verständigungsformen

    Untertitel

    Untertitel erlauben es, DVDs etwa für Festival-Einreichungen oder den internationalen Vertrieb mehrsprachig auszustatten

    Spätestens wenn man seinen fertigen Film international vertreiben oder zu Sichtungen von internationalen Filmfestivals schicken möchte, kommt man um die Übersetzung und Untertitelung einer DVD nicht herum.

     

    Diese kann man theoretisch schon im Schnittprogramm erstellen, etwa durch Texttafeln in FinalCut Pro, allerdings sind diese dann in der späteren DVD nicht abschaltbar und auch nur in einer Sprache vorhanden. Deshalb empfiehlt es sich, die Untertitel in einem DVD Authororing Programm anzulegen.

    Untertitel, die man für eine DVD in DVD Studio Pro erstellen möchte, können auf verschiedenen Wegen erzeugt werden.

     

    Man kann den im Programm enthaltenen Editor benutzen und sich von Dialogstelle zu Dialogstelle vorarbeiten. Dabei kann man allerdings weder Rechtschreibprüfung noch irgendein Übersetzungstool benutzen.

     

    Man kann Grafiken als Einzeldateien importieren, beispielsweise Schrifttafeln. Das ist noch weniger flexibel, an den Grafiken kann man im Autoring Programm nichts ändern.

    • Man kann Textdateien importieren. Achtung- Erst die Video und Audio importieren und in die Spuren ziehen, dann die Bildeinstellungen vornehmen (Bildseitenverhältnis = Aspect Ratio) danach erst die Textdatei in das Projekt importieren.

     

     

    Menü für den Import

    Wenn man in die Spur unterhalb der Tonspuren geht kann man mit ctrl+ rechte Maustaste das Menü aufrufen, welches den Import der Untertitel-Datei ermöglicht

    Direkt unterhalb von Video und Audio-Spur beginnen die Untertitel-Spuren in DVD Studio Pro, klickt man links neben die Spur, kann man eine Sprachbeschriftung auswählen EN oder DE etc. Das hilft, wenn man viele verschiedene Untertitelsprachen erstellt. Klickt man in die Spur, wird ein gelber Balken angezeigt, die künftige Untertitel-Spur.

     

    Überall dort, wo das User-Interface, also die schön designte Oberfläche eines Progamms nicht mehr ausreicht und sich der Anwender plötzlich mit den Niederungen des Programmcodes beschäftigen muss drohen Frust und viele Stunden verschwendeter Zeit.

     

    Wer seinen Film in DVD Studio Pro untertiteln möchte und dies nicht von Hand mühevoll in der Untertitelspur, sollte dies mit einem Text-Editor tun. Diese Texteditoren gehören zur Grundausstattung jedes Betriebssystems und wenn man beginnt darin die Untertiteltexte einzugeben, hat man, da es sich um nackten Text handelt, fast das Gefühl, ein wenig Programmierarbeit zu leisten.

     

    Fehlerquellen

    Textdatei für Untertitel mit Syntaxfehlern, hier Orange gekennzeichnet

    Textdatei für Untertitel mit Syntaxfehlern, hier Orange gekennzeichnet

    Ja und leider lauern auf dem Weg zur fertigen Untertitelung jede Menge Fehlerquellen, die es gilt, sicher zu umschiffen.

     

    Im Falle von DVD Studio Pro gibt es bestimmte Vorgaben, die man einhalten muss, damit die resultierende Text-Datei überhaupt importiert werden kann. Damit nämlich das Programm genau jenen Import verweigert, genügen kleinste Ungenauigkeiten, die man mit bloßem Auge bei mehrerer Hundert Textzeilen gar nicht bemerkt.

     

    So eine Steuerdatei sieht, wenn man sie im Editor betrachtet nämlich aus wie eine gigantische Textwüste. Sich hier zu recht zu finden, ist mühsam.

     

    Header

    Leerzeichen verhindern Import

    Die Leerzeilen und das fehlende Leerzeichen vor dem Komma verhindern den Import in DVD StudioPro

    Am Anfang, dem so genannten Header, werden formale Dinge festgelegt, die jeweils mit eine $ (Dollarzeichen) eingeleitet werden. Schriftart, Schriftgröße, Fett, Kursiv oder Schmal sowie die Zentrierung sind hier festgelegt.

    $FontName = Helvetica 
    $FontSize = 24 
    $Bold = True 
    $HorzAlign = Center

     

    Leerzeichen.

    Wenn irgendwo ein Leerzeichen (Space-Bar) steht, wo es nicht zwei Wörter trennt oder zur Syntax der Untertitel-Datei (siehe Unten) gehört, blockiert der Import.

    Hinter keiner Zeile darf sich ein unnötiges Leerzeichen befinden! Sonst verweigert sich später DVD Studio Pro, die Datei zu importieren.

     

    Die Kommata

    Wo aber welche stehen müssen, ist vor und nach dem Komma zwischen den Zeitangaben. Also:

    Timecode 
    BeginnUntertitel/Leerzeichen/Komma/Leerzeichen/Timecode Ende Untertitel (Die Schrägstriche weglassen, dienen hier im Artikel nur der Trennung)

    00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
    00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
    00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti 
    00:00:40:00 , 00:00:42:00 , no come on 
    00:00:44:00 , 00:00:46:00 , Salami 
    00:00:49:00 , 00:00:53:00 , This salami is made out of 114 grams of meat

    Vorsicht: Bei manchen Online Tutorials lassen die Browser einfach Leerzeichen verschwinden,- dann wird eine falsche Syntax angezeigt, dies ist auch mein manchen der Seiten, die wir als Weblinks hier nennen, der Fall!

     

    Leerzeilen

    Nächster Stolperstein. Die Zeiten und Texte müssen unmittelbar nach dem Header folgen. Also nicht auf die Idee kommen, hier wären ein paar Leerzeilen hübsch. Sofort nach der Ausrichtung $HorzAlign = Center folgen Zeiten und Sätze.

    Will sagen- Die Zeiten und Textzeilen müssen unmittelbar unter dem Header beginnen!

    $FontName = Helvetica 
    $FontSize = 24 
    $Bold = True 
    $HorzAlign = Center
    00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
    00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
    00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti

    usw...

     

    Die Timecodes

    Untertitelung

    Wenn die Schreibweise im Textdokument stimmt, tauchen die Untertitel in der DVD auf. Dann muss nur noch das Timing überprüft und angepasst werden und der Einreichung für Festivals steht nichts mehr im Wege

    In den Timecode-Angaben wird jeweils Beginn und Ende der Untertitel-Zeile definiert,- Wenn man hier Fehler macht, etwa dass die Zeit für den Beginn der neuen Zeile vor dem Ende der vorherigen Untertitel Zeile liegt, streikt der Import.

     

    Editieren

    Hat man in einem der vorher genannten Bereich Fehler, muss man das Textdokument entsprechend korrigieren.

    Entweder man sucht hier mühsam Zeile für Zeile nach Fehlern, oder aber man verwendet ein Hilfsprogramm, welches solche Fehler entdeckt. Dazu muss man nicht einmal Programmierer sein, es gibt Freeware, oder auch die Möglichkeit in Excel derartige Formeln zu unterlegen, die beispielsweise unlogische Zeitangaben markieren.

     

    Wenn man einen Syntax Fehler bemerkt hat, kann es sein, dass man diesen in jeder Zeile gemacht hat, man muss ihn dann in allen Zeilen nacheinander ausbessern. Das kann man händisch tun, durch stupides Wiederholen der gleichen Tastenkombi, man kann aber auch versuchen mit "Suchen/Ersetzen" eine nerven schonende Lösung zu nutzen. Das hängt ein wenig vom verwendeten Editor ab.

    Wenn dann alle Fehler beseitigt sind, tauchen die Untertitel endlich im DVD Studio Pro auf. Gratulation!

     

  • Einstellungsgrößen

    Darstellung der Welt...

     

     

     

     

    Obwohl es in der Filmgeschichte unendlich viele Versuche gegeben hat, die Einstellungsgrößen zu variieren, landen doch so gut wie alle Filme im Wesentlichen immer wieder bei den „klassischen“ Größen.

    Dies hat sicherlich mit unserer Wahrnehmung, unserem Gesichtskreis, unseren Seherfahrungen zu tun. Denn auch vor der Erfindung der Fotografie oder des Filmes wurden tausende von Jahren in der bildenden Kunst ähnliche Größen bei der Darstellung der Welt und ihrer Lebewesen verwendet.

    Überhaupt ist es erstaunlich, wie viel wir von der Tableaumalerei vor allem der vergangenen 500 Jahre in Sachen Bildgestaltung lernen können.

     

    Größen in Folge...

    Was aber den Film in dieser Hinsicht von allen anderen Kunstformen unterscheidet, ist die direkte Verbindung verschiedenster Größen in Folge, d. h. im Fluss der erzählten Handlung.

    Das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Größen aufeinander und ihre Wechselwirkungen verstärken die jeder Einstellungsgröße innewohnende Bedeutung.

    Für die Auflösung einer jeden Szene sollte man sehr genau wissen, welche Wertigkeit die Einstellungsgrößen haben und wie man sie möglichst optimal einsetzt, um die Stimmung, Dramaturgie und Folgerichtigkeit optimal zu treffen.

     

    Wertigkeiten

    Natürlich kommt es, was die Aufgabe jeder Einstellung angeht, auf deren Platzierung innerhalb der Szene und natürlich den Bildinhalt an. Dennoch gibt es ein paar grundlegende Aufgaben, die für die verschiedenen Einstellungsgrößen in den meisten Fällen zutreffen. Es sind allgemeingültige Bewertungen, die zwar nicht zwingend, jedoch naheliegend sind.

    •  

      -Extreme Totale (Long Shots): Sie zeigt Menschen oder Landschaften aus großem Abstand.

    •  

      -Totale (Wide Shot): Sie führt die Örtlichkeit und / oder die Handlung ein.

    •  

      -Halbtotale (Full Shot): Sie zeigt einen Menschen von Kopf bis Fuß oder ein Objekt vollständig. Sie kann eine Person einführen oder sie begleiten.

    •  

      -Die Amerikanische (Three Quarter Shot): Sie zeigt den Menschen vom Knie an aufwärts und verdankt ihren deutschen Namen der häufigen Verwendung bei Duell-Szenen in Western-Filmen. Filmheld, Halfter, Colt und die "ziehende" Hand konnten nur in dieser Einstellung vernünftig ins Bild gesetzt werden.

    •  

      -Die Halbnahe (Medium Shot): Sie zeigt den Menschen von der Hüfte an aufwärts. Sie zeigt uns mehr von der Handlung und lenkt unser Interesse auf eine Person.

    •  

      -Die Nahe (Head & Shoulder): Sie ist die am häufigsten für Dialoge oder in Interviews verwendete Größe. Wir stellen damit mehr Nähe zur Filmfigur her, können ihr Verhalten, ihre Aktionen und Reaktionen zeigen.

    •  

      -Kopf (Close-Up): Sie zeigt den Kopf oberhalb der Schultern und erlaubt eine größere Annäherung an die Filmfigur. Irgendwie ein Mittelding zwischen der Nahen und der Großen. Eine eher im Videobereich verwendete Größe.

    •  

      -Großaufnahme (Extreme Close-Up): Kinn und Stirn sind angeschnitten. Keine belanglose Größe, sondern eine besonders dichte, die man mit Bedacht einsetzen sollte. Sie kann innere Zustände und Emotionen besonders intensiv, vielleicht fast zu formatfüllend abbilden.

     

  • Erzählhaltung

    Entertainment

    Dreharbeiten zu Werbefilm

    Dreharbeiten, Einrichten, Stellen, Proben...

    Auch wenn viele aktuelle TV-Movies den Eindruck vermitteln, kleine, witzige Liebesgeschichten mit ein wenig unbegründeter Eifersucht und inniger Versöhnung stünden im Mittelpunkt menschlicher Wahrnehmung, es ist nicht ausschließlich so.

    Diese Filme haben ihre Berechtigung und unterhalten genau so lange wie sie dauern. Aber wirklich berühren können sie die Zuschauer nicht.

     

    Zuschauerinteresse

    Schon die frühen Filmkritiker und Theoretiker wussten zu berichten, dass Fliessbandarbeiter im Kino keine Geschichten über Fliessbandarbeiter sehen wollen, und auch die Verkäufer/-innen Ladentheken nicht auch noch auf der Leinwand betrachten möchten.

     

    Feinabstimmung kurz vor Dreh

    Feinabstimmung auch für die Kamera, kurz vor der Aufnahme

    Doch das bedeutet ja nicht, dass die Zuschauer nur duftige Unterhaltung mit Scheinproblemchen sehen wollen. Es besagt vielmehr, dass sie gerne Geschichten außerhalb ihres eigenen Erfahrungsbereichs sehen möchten oder auch einen ungewöhnlichen Umgang mit den Gegebenheiten gerade eines ähnlichen Lebensbereichs. Das Interesse und die Neugier der Menschen beschränken sich keineswegs nur auf heitere Begebenheiten und begehrte, erträumte Situationen. Ganze Genres (Horror, Krimi) leben von der Lust, Bedrohliches und Ausnahmesituationen zu beobachten, ohne selbst ernsthaft gefährdet zu sein.

     

    Viele erfolgreiche Kinofilme (Rainman, Einer flog über das Kuckucksnest, Das Leben ist schön, etc.), haben es verstanden, ernsthafte Themen so zu erzählen, dass das Publikum berührt und zugleich unterhalten wurde. Eine besondere Qualität dieser Filme war es, mit Problemen, Ausnahmesituationen oder Randgruppen der Gesellschaft offen und vor allem nicht eindimensional umzugehen. Es ist wie im richtigen Leben: Traurige und heitere Situationen gehören oft zusammen. Sie in einem Film auch nebeneinander zu erzählen, ist menschlich und realistisch zugleich.

     

    Komödien

    Den Zuschauern auch ernste Inhalte über ein Lächeln zu vermitteln, ist eine hohe Kunst. Wirklich gute Komödien tragen stets auch Ernsthaftigkeit, ja oft sogar Trauer in sich. Natürlich gibt es auch Schicksale, die nur düster sind. Und wenn dem so ist, sollten sie auch genau so filmisch vermittelt werden, dem Genre der Tragödie. Je nach Sujet können selbst in dieser Form leichtere, heitere Momente die Fallhöhe bis zum Absturz vergrößern.

     

    Eigene Erfahrungen

    In jede gestalterische Tätigkeit fließen stets eigene Lebenserfahrungen mit ein. Bewusst und auch unbewusst. Warum stehen uns manche Themen näher als andere, und wie beeinflussen diese unsere Arbeit? Gute Filme haben viel mit Aufrichtigkeit zu tun, mit Ehrlichkeit auch den eigenen Erfahrungen, Erinnerungen und Ängsten gegenüber. Von vielen Dingen wissen wir gar nicht. Wer erinnert sich noch an seine Urängste in jüngster Kindheit? Wer hält schon unangenehme Erinnerungen in sich wach? Was aber wach bleiben kann, ist eine Sensibilität für Schicksale, Situationen, die Sehnsüchte und Ängste in den Menschen.

     

    Beobachtung

    Wenn Sie zudem bei Ihrer Vorbereitung und der Recherche gründlich sind, werden Ihnen die vielfältigen Facetten menschlicher Verhaltensweisen auffallen. Selbst in Ausnahmesituationen kommt es vor, dass Menschen lachen. Versuchen sie alle wichtigen Momente in ihren Film einzubringen und nicht in die „es ist so ein trauriges Thema“-Falle zu tappen. Eine Filmfigur, die man auch heiter, glücklich erlebt, und später tränenüberströhmt, berührt unter Umständen mehr, als jemand der ohnehin stets mit Trauermine durch alle Szenen wandert. Kontraste und unerwartete Momente bereichern jede Filmgeschichte.

     

  • Expertengipfel

    Die Chinesen kommen

    Die ersten Gespräche im Konferenzzimmer

    Die ersten Gespräche im Konferenzzimmer

    Am 21.November 2003 erreichte das Movie-College eine ungewöhnliche Anfrage. Die Unternehmensberatung "China-Brücke", die u.a. für chinesische Delegationen Meetings quer durch Europa plant, hatte das Movie-College in München als Station für einen Besuch vorgesehen. Es sei der ausdrückliche Wunsch einer elfköpfigen Delegation aus China gewesen, die Büros der Onlinefilmschule zu besuchen und internationale Erfahrungen auszutauschen.

     

    Bei der asiatischen Gruppe handelte es sich um eine Delegation aus hochrangigen Vertretern diverser Colleges und Universitäten in China. So kündigte sich neben vielen namhaften Persönlichkeiten aus der Shanxi Provinz im Norden Chinas mit allein 32 Mio. Bewohnern auch Herr Li Chenglai, Vizepräsident des Broadcasting, Movie and Television Supervisor College an. Dass diese Online Filmschule selbst im fernen Asien so ein hohes Ansehen genießt, ist erfreulich und zugleich eine Überraschung.

     

    Mathias Allary erklärt die einzelnen Aufgaben der Movie-College-Teammitglieder

    Mathias Allary, Gründer und Leiter der Online-Filmschule, zeigte sich über den unerwarteten Besuch bereits im Vorfeld sehr erfreut: "Auch wenn wir nicht wissen, woher die Kollegen aus China diese rein deutschsprachige Online-Filmschule kennen, ist es für uns eine große Freude, uns mit ihnen fachlich auszutauschen." Deshalb hat das Movie-College dem Empfang der 11-köpfigen Delegation spontan zugestimmt. Schließlich ist für ein so großes Land wie China e-learning ein besonders wichtiger Baustein in der Bildung.

    Mathias Allary erklärt die einzelnen Aufgaben der Movie-College-Teammitglieder

     

    Umgangsregeln

    Der Zeitplan war eng gesteckt, da die Chinesen für das Movie-College nur einen Zwischenstopp auf der Durchreise von Berlin nach Wien einlegten. Als erstes traf im Büro eine Dolmetscherin ein, um einerseits selbst Informationen einzuholen, andererseits Hinweise über kulturelle Besonderheiten aus China zu geben.

    Auf diesem Wege erfuhren wir, dass Visitenkarten nicht unbedarft eingesteckt werden dürfen, Kaffee nicht gerade zu den Lieblingsgetränken der Asiaten zählt aber Tee bei uns schwerlich so köstlich zubereitet werden kann, wie in China.

     

    Im Movie-College

    Auf alle Eventualitäten vorbereitet, erwartete das Movie-College Team die asiatische Gruppe. Diese war bei Ihrer Ankunft zunächst sichtlich überrascht über die straffe räumliche Organisation bei der Herstellung der Online-Filmschule. Um die anfängliche Zurückhaltung der Gäste aufzulockern, führte der erste Weg in das Konferenzzimmer des Movie-College. Hier wurden Getränke, Snacks, Früchte und Weihnachtsgebäck angeboten, die allerdings unberührt blieben. Bei der Ernährung zeigen sich kulturelle Unterschiede immer am deutlichsten.

    Die chinesische Delegation schaut interessiert bei der Arbeit im Schneideraum zu

    Die chinesische Delegation schaut interessiert bei der Arbeit im Schneideraum zu

    Im Anschluss daran zeigte Geschäftsführer Mathias Allary die einzelnen Büroräume. Thematisiert wurde insbesondere das neue Konzept des E-Learnings, das Filminteressierten aus aller Welt die Möglichkeit gibt, jederzeit und überall etwas über Film zu lernen. Gerade in einem sehr großen Land wie China sucht man nach neuen Möglichkeiten der Bevölkerung preiswerte und zugleich höchst praxisnahe Ausbildungsmöglichkeiten zu bieten, so zeigten sich die chinesischen Kollegen sehr beeindruckt von der Effizienz des E-learnings.

     

    In erster Linie staunten die Gäste über die ökonomisch sinnvollen Methoden, so werden die E-learning Angebote mit Standard-Software erstellt und koordiniert. Bildbearbeitung, Seitenlayout und HTML-Seitengestaltung wurden an verschiedenen Arbeitsplätzen demonstriert. Dabei schauten sie den Movie-College-Teammitgliedern über die Schulter und befragten Sie zu der Organisation und Aufgabenverteilung im Team.

    Weitere Fragen der Delegationsmitglieder zielten auf die Abwicklung der Regie,- Produktions- und Drehbuchseminare, die Qualitätssicherung, den Versand der Aufgabenseiten, sowie die Tutorials. Besonders beeindruckt zeigten sich die Hochschulvertreter davon, dass keine automatisierten Multiple-Choice Formulare, sondern individuelle Korrekturen und Anmerkungen zu den Lösungen der Seminaristen erstellt werden.

     

    Gedankenaustausch

    Gruppenfoto

    Gruppenfoto

    In entspannter Atmosphäre überreichten die Gäste am Ende Ihre Visitenkarten, übergaben Gastgeschenke und verließen verbeugend die Büroräume. Ob man ähnliche oder in direkter Zusammenarbeit dieselben Seiten bald auf Chinesisch im Internet finden kann, wissen wir nicht, doch das Interesse an dieser zeitgemäßen Art der Ausbildung für die Medien scheint auch in China sehr groß zu sein.

    Aber eins ist sicher. Auch wenn wir uns nur per Dolmetscherin oder per Handzeichen verständigen konnten, so hatten wir doch eine angenehme und informative Zeit mit unseren chinesischen Gästen.

    Ein Eindruck, der im übrigen auf Gegenseitigkeit beruht. Erst zu Silvester erreichte uns ein Fax mit Neujahrsgrüßen, eine schöne Geste der noch jungen deutsch-chinesischen Brücke.

  • Farbfernsehen

    Farbverfahren

    Farbfernsehen

    Farbige analoge Fernsehbilder sind eigentlich farbig überlagerte Schwarzweißbilder

    Auch wenn Fernsehen eine europäische Erfindung ist, die verschiedenen Farbfernsehsysteme Europas (PAL und SECAM) basieren weitgehend auf dem amerikanischen NTSC-Format, welches weltweit 1953 die ersten farbigen Fernsehsendungen ermöglichte. Auch wenn wir inzwischen weitgehend digital und in diversen Codecs Fernsehen anschauen, sind die Ursprünge des Fernsehens noch immer präsent.

     

    Eigentlich wäre es naheliegend gewesen, einfach die Informationen für ROT, GRÜN und BLAU abgekürzt RGB (die Bestandteile der additiven Farbmischung) zu übertragen. Doch die Signale sollten die Kompatibilität mit den älteren Schwarzweißgeräten sicherstellen, deshalb setzt sich das Farbbild aus folgenden Bestandteilen zusammen:

    • Das Helligkeitssignal (Luminanz), also das Schwarzweißbild.
    • Ein Farbdifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz von Rot minus Helligkeitssignal.
    • Ein zweites Farbifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz Blau minus Helligkeitssignal.

     

    Rechenkünste und Bandbreite

    So wird das Schwarzweiß-Bild von Farbinformationen überlagert, gewissermaßen coloriert. Dieses Verfahren nennt man auch YUV, damit ist gemeint, dass die Helligkeit aus der Summe von Rot, Grün und Blau besteht. Wenn wir also zusätzlich zur Helligkeitsinformation (Y), also dem Schwarzweißbild (Luminanz) noch die Farbinformationen übermitteln wollen, brauchen wir nicht wieder zusätzlich Rot, Grün und Blau zu übertragen. Es genügt, wenn wir zusätzlich die Differenz aus Helligkeit und Rot sowie die Differenz auf Helligkeit und Blau übertragen, daraus kann man den Wert für Grün errechnen. Auf diese Weise spart man Bandbreite beim Fernsehsignal.

     

    Was die Auflösung und Schärfe angeht, so wird diese weitgehend durch das Schwarzweißbild bestimmt, während die Farbinformation mit weit geringerer Auflösung übertragen wird. Das hängt einerseits damit zusammen, dass unser Auge für Farben weniger Empfindlich ist als für Helligkeitsunterschiede, andererseits mit dem Umstand, dass die Signalbandbreite nicht zu groß werden durfte.

     

    Wer früher VHS Kopien von VHS Kopien gezogen hat, konnte die Konsequenzen dieser schmalen Farbinformationen im Ergebnis betrachten - oft hing das Farbbild verschoben neben dem Schwarzweißbild, ein unschöner Bildfehler.

     

    NTSC

    Die Abkürzung NTSC bedeutet "National Television Standards Committee", wegen der entscheidenden Schwachstelle des Systems wird es aber auch gerne ironisch mit "Never The Same Colour" beschrieben. Kommt es nämlich auf dem Übertragunsweg zu Phasenverschiebungen im Signal (Das kann bei Antennenempfang durch zu dicht nebeneinander stehende Antennen, durch Häuserfassaden etc. vorkommen), kommt es zu Farbstichen. Wenn das Fernsehbild zu grün, rosa oder blau ist, kann man an den amerikanischen Fernsehern mit einem eigenen Regler (Hue) diesen Farbstich korrigieren.

    Im übrigen arbeitet das System mit 525 Zeilen, von denen 480 das sichtbare Bild ausmachen und 60 Halbbildern (exakt sind es 59,94 Halbbilder) in der Sekunde. Bei 3,58 MHz wird auf das Luminanzsignal die Farbinformation aufmoduliert. Es ist vor allem in USA, Canada, Taiwan und Japan verbreitet.

     

    PAL

    Testbild

    Testbild

    In Europa begann die Farbfernseh-Ära deutlich später Mitte der 60 er Jahre des letzten Jahrhunderts, dadurch konnten die Entwickler auch daran arbeiten, das Problem mit den Farbverschiebungen bei NTSC zu lösen. Walter Bruch, der Erfinder des PAL Verfahrens (Phase Alternating Line) kam auf die Idee, ähnlich wie es bei der symmetrischen Leitungsführung im Audiobereich geschieht, die Phasendrehung als Mittel der Auslöschung von Störungen zu nutzen.

    Die Farbinformation wird von Zeile zu Zeile jeweils um 180 Grad gedreht. Dieser Phasensprung führt dazu, dass jeweils der Mittelwert zweier Zeilen die Farbinformation bestimmt. Pal arbeitet mit 625 Zeilen und 50 Halbbildern, sichtbar sind davon 576 Zeilen. Bei 4,43 MHz wird auf das Luminanzsignal die Chrominanzinformation aufmoduliert.

     

    Wer nachrechnet, wird sich natürlich fragen, wie man aus 625 Zeilen jeweils halb so viele gerade wie ungerade Zeilen machen kann. Da haben die Techniker etwas getrickst,- die erste und die 625 te Zeile sind nur halb, stört aber nicht, sie sind ohnehin nicht zu sehen. Moderne PAL Fernseher können maximal 500 Zeilen darstellen, nur Studio-Fernsehmonitore haben einen Underscan-Modus, der mehr Zeilen darstellen kann.

     

    Neben dem in Europa überwiegend verbreiteten Standard PAL gibt es auch noch zwei Varianten, PAL N mit einer geringeren Bandbreite, sowie PAL M für 60 Hz Länder mit 60 Halbbildern in der Sekunde (Brasilien) bei 525 Zeilen.

     

    SECAM

    Dieses in Frankreich entwickelte Farbverfahren löste das Problem der Farbverschiebungen bei NTSC auf andere Weise als PAL. Hier werden zwei Trägerfrequenzen verwendet und die Farbinformation wird jeweils einzeln abwechselnd übertragen. Die zu übertragende Informationsmenge ist größer als bei PAL und wenn keine Farbe im Bild vorkommt, kann es, weil trotzdem die volle Farbamplitude übertragen wird, manchmal zu störenden Bildmustern kommen. Es gibt zwei inkompatible Varianten, das normale SECAM (Frankreich) sowie das Ost-SECAM (Osteuropa) auch MESECAM genannt.

     

  • Farbkorrektur

    Primäre Farbkorrektur

    Aufnahmen, die wir auf Film oder Video oft an ganz verschiedenen Tagen, ja, Jahreszeiten drehen, sind oft sehr unterschiedlich von der Farbstellung, Helligkeit und Kontrast her und müssen aneinander angeglichen werden. So wird einerseits die notwendige visuelle Kontinuität erreicht, eine möglichst passende Bandbreite an Farben und Kontrast herausgearbeitet und zugleich auch der gewünschte Look für den Film gestaltet. Das kann bis zur durchkonzipierten Farbdramaturgie gehen.

    Farbkorrektur

    Wenn ein Film fertig geschnitten ist, wird er möglichst sorgfältig farbkorrigiert.

     

    Aber auch die Korrektur unzureichend ausgeleuchteter Aufnahmen oder fehlerhafter Weißabgleich kann auf diese Weise vorgenommen werden. Dies geschieht in der Farbkorrektur. Dabei unterscheiden wir zwischen der primären und der sekundären Farbkorrektur. Die primäre Farbkorrektur bezieht sich auf das gesamte Bild und erlaubt, die Grundfarben der additiven Farbmischung, Rot, Grün und Blau, zu beeinflussen. Sie erlaubt zudem die Kontrolle über Luminanzwerte, zumeist getrennt für Gain, Gamma und Blacklevel.

     

    Die Einstellmöglichkeiten nützen aber nur so viel, wie das Wiedergabemedium hergibt. Die Darstellung von Farben und Helligkeitswerten etwa auf Fernsehbildschirmen ist recht begrenzt. Messinstrumente, sei es als Einzelgerät (Stand-Alone) oder als Software-Visualisierung, helfen, hier die technischen Möglichkeiten auszureizen.

     

    Referenzbildschirm

    Referenzbildschirm

    Mit der Pipette kann man im linken, unbearbeiteten Bild auswählen, was eigentlich als Weiß, und was als Schwarz definiert sein soll und die Farbkorrektur verändert danach den Gain und den Schwarzwert.

    What You see is what you get. So ziemlich jeder Computermonitor oder Fernseher hat irgendwelche individuellen Farbeinstellungen. Damit fehlt einem jedwede Referenz, beurteilen zu können, wie die Farben des Materials tatsächlich sind. Deshalb ist ein kalibrierter Bildschirm wichtig - früher stets ein CRT-Röhrenmonitor, weil dieser den PAL-Farbraum komplett darstellen konnte, was den meisten Flachbildschirmen nicht gelingt. Farbräume beschreiben den Bereich an für das menschliche Auge sichtbaren Farben, die ein System abbilden kann. Bisher sind diese Farbräume stets kleiner, als das, was wir Menschen an Farben differenzieren können.

     

    Inzwischen sind sogenannte LED-Backlight-Flachbildschirme, die ebenfalls einen großen Farbraum abbilden können, weit verbreitet. Wenn die kalibriert sind, kann man auch damit farbkorrigieren. Einige Hersteller bieten hardwarekalibrierte Bildschirme an, die speziell für die Farbkorrektur optimiert sind, häufig allerdings zu stolzen Preisen.

     

    Vorgehensweise

    Wer die vielfältigen Möglichkeiten einer professionellen Farbkorrektur zum ersten Mal zu sehen bekommt, kann sich schnell überfordert fühlen und begreift, weshalb es einen eigenen Berufsstand gibt für diese Aufgabe. Es ist sinnvoll, bei der Farbkorrektur bestimmte Arbeitsschritte in der richtigen Reihenfolge abzuarbeiten. Das erleichtert ungemein den professionellen Umgang mit den Werkzeugen.

     

    Belichtungskorrektur per Halbautomatik

    Korrektur

    Drei aufeinanderfolgende Einstellungen mit unterschiedlichen Lichtstimmungen, links das Original, werden jeweils im rechten Bildteil angepasst, damit sie im Film nahtlos zusammenpassen.

    Zunächst sollte man die Helligkeit der Aufnahme in Angriff nehmen. Unterbelichtete Aufnahmen müssen aufgehellt, überbelichtete abgedunkelt werden. Diese Korrekturen werden vor allem über den Kontrast gesteuert, hier lässt sich die Helligkeit steuern. Die meisten Korrekturprogramme benötigen für diesen Vorgang etwas Hilfe. Mittels mehrerer Pipetten wählt man, je nach Programm (Drei-, Zwei- oder nur Ein-Punkt-Korrektur) in der Aufnahme ein Schwarz, ein Grau und ein Weiß aus, falls das Bild sehr farbstichig ist - eben die Punkte, von denen man möchte, dass sie später als Schwarz, Grau und Weiß dargestellt werden. Es versteht sich von selbst, dass drei Messpunkte besser sind als nur einer. Wenn nur einer zur Verfügung steht (bei einfacheren Programmen durchaus anzutreffen), sollte man einen mittleren Grauton im Motiv auswählen.

     

    In den professionellen Farbkorrekturprogrammen stehen für die Regelung eine Vielzahl von Reglern zur Verfügung und insbesondere Rot, Grün und Blau gleich mehrmals. Dafür muss man sich vor Augen halten, dass ja die Intensität der einzelnen Farbauszüge in ihrer Summe auch über die Helligkeit bzw. Dunkelheit des jeweiligen Bildpunktes oder Bereiches entscheiden. Konkret werden in den Korrekturprogrammen häufig die verschiedenen Helligkeitsbereiche, also Spitzen, Mittelwerte oder Schwärzen in unterschiedliche Bereiche mit jeweils drei Reglern (RGB) aufgeteilt. Der Gain-Bereich berührt vor allem die hellen Bereiche, bis dort, wo es sich der Überbelichtung nähert. Der Gamma-Bereich spricht die mittleren Helligkeitsbereiche an und Blacklevel, wie der Name schon andeutet, eher den Schattenbereich und das Schwarz. Leider genügt es nicht, einfach nach Geschmack mit den Reglern herumzuprobieren, man sollte auf jeden Fall berücksichtigen, dass nicht alle Einstellungen auch auf jedem Bildschirm wiedergegeben werden können. Hier kommt ein wenig Messtechnik ins Spiel…

     

    Falscher Weißabgleich

    Farbstiche, ausgelöst durch fehlenden oder falschen Weißabgleich, kann man mit der Grauwertkorrektur revidieren.

     

    Anpassung

    Die bereits erwähnte Anpassung einzelner Einstellungen zueinander übernehmen Farbabstimmungstools. Diese dienen dem Vergleich und der Anpassung zweier Einstellungen zueinander. Vorab muss man sich entscheiden, welche Kurven oder mathematischen Formeln hier zur Anwendung kommen sollen: RGB, HLS oder Gradationskurven. Die Entscheidung kann einem niemand abnehmen, testen ist da der ideale Weg. Auch diese arbeiten mit Pipetten, allerdings mit jeweils zwei für jeden Wert, den man angleichen will. Der eine Wert ist immer die Vorlage, die Quelle, also der Wert, der einem zusagt und an den man die andere Einstellung angleichen möchte, und der zweite Wert definiert das Ziel, also den Bildteil, der entsprechend verändert werden soll. Hat man etwa mehrere Naturaufnahmen, so kann man in der einen als Quelle mit einer Pipette eine optimal korrigierte Rasenfläche in der einen Einstellung auswählen und in der anderen Einstellung mit der Zielpipette ebenfalls eine Rasenfläche auswählen, die aber vielleicht zu hell oder zu dunkel ist, und dieser die gleiche Wertigkeit zuweisen wie in dem Quellbild.

     

    Sekundäre (=selektive) Farbkorrektur

    Professionelle Farbkorrektursysteme erlauben auch eine sekundäre Farbkorrektur, bei der auch die Mischfarben Gelb, Cyan und Magenta beeinflusst werden können. Hier ist es zudem möglich, Teile des Bildes herauszugreifen (etwa mit der Pipette einen Farbwert auswählen) und diese unabhängig von den restlichen Bildanteilen zu korrigieren. Leistungsstarke Software in diesem Bereich wird langsam bezahlbar - sehr zum Leidwesen der bisherigen Platzhirschen auf diesem Gebiet. "FinalCut Pro Studio 2" etwa beinhaltet die Farbkorrektur "Color", ein vollwertiges Programm auf hohem professionellem Standard, mit Möglichkeiten, die zuvor nur mit höheren Investitionssummen überhaupt realisierbar waren.

     

    Grenzwerte

    Farbkorrektur

    Messgeräte, wie sie die Farbkorrektur von FinalCut bereitstellt

    Vectorskop oder ein Waveform-Monitor schaffen klare Aussagen, ob die Farben noch im darstellbaren Bereich liegen. Gemeint sind 75 % Farbe, also dass kein Farbanteil über die 75%-Einzeichnungen am Vektorskop hinaus geht. Inzwischen braucht man nicht unbedingt reale Stand-Alone-Geräte, die professionellen Programme bieten auch sehr gute Software-Messgeräte zur Kontrolle der technischen Parameter.

     

    Auf dem Waveform-Monitor wird die Helligkeitsverteilung über eine ganze Bildzeile oder das Bild hinweg dargestellt, hier kann man auf einer Skala die Werte ablesen, die evtl. über der Norm liegen. Zur Farbverteilung liefert der Waveform-Monitor keine Informationen, da ist das Vektorskop aussagekräftiger. Ist dies der Fall, sprechen die Fernsehtechniker von "illegalen Farben" und lassen eine Produktion auch schon mal durch die sogenannte technische Abnahme sausen. Eine andere Angabe für die Grenzwerte ist IRE. Interessanterweise gerät man vor allem bei den Farben Gelb und Cyan recht schnell an die Grenzwerte heran. Für die hellsten Punkte im Bild wurden 120 IRE, für die dunkelsten je nach Fernsehanstalt -20 bis -30 IRE festgelegt. Diverse Programme besitzen automatische Videobegrenzer, also Limiter, bei denen man die Grenzwerte festlegen kann. Die Helligkeit (Luminanz) sollte dort auf maximal 120 IRE eingestellt werden und die Chrominanz auf etwas weniger, so ca. 110 IRE.

     

  • Fernsehen

    Längen

    Fernsehen

    Gestaltungsfreiheiten oder enge Grenzen?

     

    Einige Gedanken über die Länge und den Charakter von Film- und TV-Programm. Wer heute einen Film produziert und meint, der Film werde genau so lang, wie die Geschichte es erfordert, und seine Form so, wie es einem gerade einfällt, riskiert enorme Einschränkungen bei der Vermarktung. Denn so gut wie alle Vermarktungswege unterliegen gewissen Längenformaten, und Vorgaben, an die man sich weitgehend halten sollte. Die größte Freiheit, was Programmlängen angeht, haben im Fernsehen die Sendezeiten nach Mitternacht, doch wer möchte da schon laufen? Wer möchte, dass der Film vor Mitternacht ausgestrahlt wird, sollte die jeweiligen Programmslots genauer betrachten damit es keine unliebsamen Überraschungen gibt.

     

    Fernsehen

    Fernsehen: Je optimaler die Sendezeit (wann der Film im Programm ausgestrahlt wird), desto stärker die Einschränkung. Filme, die irgendwann spät im Nachtprogramm laufen, wie etwa das „Kleine Fernsehspiel“ im ZDF genießen die Freiheit, dass sie in kein vorgefertigtes Programmraster hineinpassen müssen. Die Sendelänge (Dauer vom ersten Bild und Ton bis zum letzten Bild und Ton inkl. Titel und Abspann) kann daher recht frei gewählt werden. Sobald aber ein Film im Vorabend- oder Hauptabendprogramm läuft, gelten sehr enge Richtlinien für die Programmlänge. Darüber hinaus verlangt auch das jeweilige TV-Format nach bestimmten Vorgaben. Versuchen wir eine vorsichtige Unterscheidung:

     

    Fernsehen

    Programmgedanken

    Reihen, Fernsehspiele (TV-Movies)

    Reihen haben einerseits einen thematischen Zusammenhalt, sind aber in sich abgeschlossen und werden jeweils an festen Sendeplätzen (z. B. jeden Sonntagabend) gesendet. Die Lücken zwischen Werbeblöcken und festen Nachrichtensendungen sind vorgegeben und selbst die Ankündigung des Filmes muss bei der Längenplanung berücksichtigt werden. Abendfüllende TV-Filme und -Reihen sollten im Idealfall 88:30 Länge haben. Dass diese Vorgabe nicht ohne Ausnahmen ist, belegen Abweichungen selbst so renommierter Reihen wie "Tatort". Die Überlänge einiger Folgen lag bei bis zu 119 Minuten (wir wollen nicht verschweigen, dass auch schon Tatorts mit nur ca. 60 Minuten gesendet wurden).

     

    Fernsehspiele oder „TV-Movies“, wie sie von den Privatsendern seit einigen Jahren auch genannt werden, sind einzelne Werke, die voneinander unabhängig, individuelle Inhalte haben. Sie haben damit Ähnlichkeit mit Kinofilmen, werden aber mit kleineren Budgets produziert und eben auch nur im Fernsehen verwertet. Einige Fernsehspiele sind von sehr hoher Qualität, doch es gibt auch viele extrem überflüssige Produktionen. In wenigen Fällen wurden auch ursprüngliche Fernsehspiele ins Kino gebracht und haben dort Erfolg gehabt.

     

    Serien

    Serien bestehen aus in sich abgeschlossenen Geschichten, in denen einzelne Handlungsstränge angelegt sind, die in den weiteren Folgen mit den gleichen Hauptfiguren fortgesetzt werden. Die Häufigkeit der einzelnen Folgen ist unterschiedlich. Daily und Weekly sind die häufigsten Varianten, wobei die Sendetermine der Daily Soaps meist zwischen Montag und Freitag liegen. Eine komplett produzierte Anzahl von Folgen nennt man Staffel. Wegen der hohen Anzahl von Folgen ist die Qualität der Daily Soaps meist eine andere als die der Weekly Soaps. Es fehlt einfach die Produktionszeit, um aufwändige und sorgfältige Dreharbeiten einzuräumen. Daily Soaps werden daher eher wie Fußballspiele im Studio mit mehreren Kameras gleichzeitig aufgezeichnet.

     

    TV-Serien im Hauptprogramm nach 20:15 haben häufig Längen zwischen 48 und 60 Minuten. Für das Vorabendprogramm sind Längen zwischen 25 und 60 Minuten verbreitet.

     

    Reportagen, Dokumentationen

    Reportage, Dokumentation, Dokumentarfilm, Feature, Interview, News und Porträt sind inhaltlich recht unterschiedliche Formen, äußerlich aber recht ähnlich aufgebaut. Als vom Grundsatz her journalistische Ansätze unterscheiden sie sich stark durch die Haltung gegenüber der Realität, die Örtlichkeit ihres Entstehens und die persönliche Bewertung durch die Macher. Die Bandbreite ist riesig, reicht von Wissenschaftsanalysen über Tierfilm oder historische Recherchen bis zu emotionalisierten Dokumentarfilmen. 43:30 ist zum Beispiel eine verbreitete Länge für Reportagen und Features im öffentlich-rechtlichen Deutschen Fernsehen. Für die Verwertung im Ausland aber wäre eine längere Fassung von 52:00 oder gar 58:30 wichtig. Viele Produzenten stellen daher, besonders bei internationalen Koproduktionen, mehrere Fassungen eines Filmes her.

     

    Dokumentarfilme bekommen meist etwas mehr Zeit eingeräumt, sie haben bis zu 58:30 Sendelänge. Längere Dokumentarfilme sind im deutschsprachigen Fernsehen eher selten zu sehen.

     

    Abendfüllende Kinofilme

    Kinofilme werden, wie der Name schon sagt, vornehmlich für eine Kinoverwertung produziert. Das bedeutet erhöhten Aufwand bei den Dreharbeiten und der Postproduktion. Zwar werden die Filme nach der Kinoauswertung auch über Video, DVD, Stream und Fernsehen verwertet, doch hält man sich nicht zwingend an die Zeitrahmen des Fernsehens. Aber auch im Kino gibt es Zeitraster, die von 90 bis 100 Minuten Länge ausgehen. Filme mit Überlänge können für die Kinobesitzer Verdienstausfall bedeuten, weil sie weniger Vorstellungen während eines Tages unterbringen können. Auch logistisch bereitetete Überlänge zumindest bei analogen Filmkopien Unbehagen: So eine 35mm-Kopie besteht meistens aus fünf Akten, ein Akt hat maximal 20 Minuten Länge. Ist ein Film länger als 100 Minuten, werden es mehr als fünf Akte. Die üblichen Versandkartons genügen nicht mehr, die Versandkosten erhöhen sich, der überlange Film wird sprichwörtlich belastend. Das hat sich mit der Einführung der DCPs natürlich schlagartig geändert, die Masse, die bewegt werden muss, um einen Film ins Kino zu bringen, ist sprichwörtlich kleiner und leichter geworden.

     

     

  • Festplatten Teil 1

  • Festplatten Teil 2

    Adressierung und Gliederung

    Glaubt man, Daten würden in Nullen und Einsen einfach so auf den Scheiben gespeichert, macht man es sich zu einfach. Dies würde ja bedeuten, dass auf einer Festplatte ein fast unendlicher Strom von Binärdaten einfach irgendwie hintereinander geschrieben würde. Wie soll man da wissen, wo die Informationen für eine Datei beginnen und wo sie enden? Natürlich ist der Speicherplatz in verschiedene Einheiten untergliedert und die „Nullen und Einsen“ werden strukturiert abgelegt und eingeordnet. Dort können Informationen gespeichert, wieder gefunden und somit gelesen werden.

     

    Die Gliederung

    Die oberste Einheit ist die Festplatte. Das klingt banal, doch ist dies schon für den Computer ein festes Objekt. Betriebssysteme weisen ihr einen feste Bezeichnung zu. In der Unix/Linux-Welt steht z.B. „hda“ für die erste erkannte Festplatte im System, "hdb" für die zweite, usw.. Die Festplatte wird nun unterteilt in ihre Platten, bzw. Scheiben. Jede Scheibe hat eine Ober- und eine Unterseite der je ein Lesekopf (Head) zugeordnet ist. Die oberste Ordnung stellen diese Köpfe dar. Ein Kopf lässt sich nun unterteilen in Spuren. Dies sind die Datenkreise um den Kern. Sie beginnen mit der äußersten Spur als 0 und werden dann zum Kern durchnummeriert. Die Spuren sind in kleinere Bereiche unterteilt, die Sektoren (Sector) (teilweise auch Blöcke genannt). Sie sind üblicherweise 512 Byte groß, d. h. da 1 Byte = 8 Bit speichern sie 4096 Bit. Eine gröbere Aufteilung der Sektoren, also über 512 Bytes findet sich eigentlich nur in Großrechnersystemen. Der Standard-PC hat 512 Byte.

     

    Zunächst verwirrend ist die zusätzliche Ordnung in Zylindern (Cylinder). Es stört die logische Reihenfolge, die wir bislang gesehen haben, da hier Kreise mit gleichem Radius auf allen Platten bzw. Seiten zu einem Zylinder zusammengefasst werden. Denkt man über die zweidimensionale Vorstellung von nur einer Scheibe hinaus und bedenkt man den Umstand, dass die Lese/Schreib-Arme nicht einzeln, sondern stets gemeinsam (sie sind fest verbunden) bewegt werden, versteht man die Untergliederung in Zylinder. Tatsächlich werden Daten von der Software stets so auf die Festplatte geschrieben, dass sie zuerst einen Zylinder auffüllen, also erst die gleichen Spuren aller Seiten beschreiben und dann erst in eine nächste Spur und neuen Zylinder wechseln.

     

    CHS-Adressierung

    Die letztendlich verwendete Hierarchie, bzw. Adressierungsweise ist die sog. CHS (Cylinder, Head, Sector). Ähnlich, wie man den Wohnort eines Menschen definiert mit Land, Stadt mit Postleitzahl, Straße und Hausnummer, funktioniert auch im Computer die Adressierung. Jede Information ist auf der Festplatte gespeichert in einem Zylinder x, an Kopf y und in Sektor z.

     

    Also Zylinder (Cylinder), Kopf (Head) und Sektor (Sector) = CHS.

     

    Cluster

    Bei Windows-Systemen wird die bisher dargelegte Untergliederung noch erweitert. Mit der Bezeichnung „Cluster“ wird eine neue Einheit geschaffen, die mehrere Sektoren zusammenfasst. Es ist eine softwarebedingte Untergliederung, welche die von der Hardware gegebene Sektoreinteilung erweitert. Die Clustergröße kann mit entsprechender Software je nach Wunsch eingestellt werden. Darin zeigt sich auch der Sinn dieser neuen Einteilung. So kann mit einer größeren Clustergröße ein schnellerer Zugriff auf die Daten der Festplatte ermöglicht werden, allerdings verbunden mit dem Nachteil, dass möglicherweise Kapazität dabei verschwendet wird. In folgenden Absätzen wird das klarer.

     

    Container und Orangensaft

    Bis zu Straße und Hausnummer ist die Adresse mit CHS vollständig. Aber wie ist das mit den Bits genau, die da in einem Sektor oder Cluster „wohnen“? Letzt genannte Einheiten sind als eine Art Container zu verstehen. In der kleinsten Form, also als Sektor, hat der Container ein Fassungsvolumen von 512 Byte, bei Clustern ein Vielfaches davon. Ist die Größe eines Cluster eingestellt, bleibt sie fest bestehen und kann sich nicht variieren. Der Einfachheit wird im Folgenden nur noch von Clustern geredet. Wird eine Datei gespeichert, wird ein Cluster mit ihren Bits gefüllt, bis er voll ist, dann wird der nächste Cluster verwendet, dann der nächste usw., bis alle Informationen gespeichert sind. Es ist, als wäre die Datei eine Tüte Orangensaft, die in mehrere Gläser, unsere Cluster, gefüllt werden soll, um den Saft so zu speichern. Immer, wenn ein Glas bis zum Rand gefüllt ist, geht man zum nächsten Glas. Wenn wir nicht ganz genauso viel Saft haben, wie die nötigen Gläser an Kapazität zusammen, bleibt ein letztes Glas nicht ganz gefüllt. Das stellt auch kein Problem dar. Wichtig ist, dass die nächste Datei, nun vielleicht ein Apfelsaft, seine eigenen Gläser bekommen muss und man nicht etwa das letzte, halbvolle Glas Orangensaft mit der zweiten Datei auffüllen darf. Mit jedem neuen Saft muss ein neues, leeres Glas begonnen werden, genauso muss jede neue Datei mit einem neuen Cluster beginnen.

     

    Datei-Zuordnungs-Tabelle

    Zu einer Datei gehört ein Dateiname und damit der Schlüssel zur Adresse. Der Name wird in einem speziellen, reservierten Bereich auf der Festplatte in der sog. Datei-Zuordnungs-Tabelle gespeichert. Ihm zugeordnet ist die Information, in welchen Zylinder, bei welchem Kopf und in welchen Sektoren/Clustern (CHS) die Bits der Datei zu finden sind. Muss eine Datei gespeichert, also „geschrieben“, werden, werden die enthaltenen Informationen als Bits und Bytes in so vielen Clustern, den Gläsern, geschrieben, wie für alle Daten der Datei nötig ist. Jeder Cluster wird dem Dateinamen mit seiner Adresse (CHS) zugeordnet. Muss die Datei nun vom Computer gelesen werden, wird mit dem Dateinamen die Adresse der Cluster abgefragt und der Lesekopf der Festplatte zur jeweiligen Adresse bewegt, wo die Bits der Reihe nach aus den Containern gelesen werden.

     

    Hier wird auch deutlich, warum niemals der letzte, halbvolle Cluster schon mit den Bits der nächsten Datei aufgefüllt werden darf. Würde dies geschehen, wüsste der Computer nicht, welche Bits im Cluster welcher der zwei Dateien zugehörig sind. Logische Folge ist, dass die Größe einer Datei stets ein Vielfaches der Clustergröße ist. Auch wenn Sie in einer Datei nur einen Byte speichern würden, wäre die Datei mindestens 512 Byte groß. Je größer nun die Cluster eingestellt sind (z. B. 2048 Byte), muss zwar weniger an Adressen gelesen und der Lese/Schreib-Kopf zu verschiedenen Positionen gesteuert werden (Geschwindigkeits-Vorteil), aber desto mehr Kapazität der „halbvollen Gläser“ würde verschwendet werden.

     

    LBA-Technik

    Ein großer Nachteil ergab sich aber aus einem zunächst unwesentlichen Umstand in der Entwicklung der Festplatten, der heutzutage einen großen Verlust an Kapazität bedeuten würde, gäbe es nicht die sog. LBA (Large Block Access)-Technik. Früher war es aus technischen Gründen üblich, dass in jedem Zylinder, egal ob dicht am Kern oder ganz außen, die gleiche Anzahl von Sektoren zu finden war. Die Eigenschaft eines Kreises bedingt allerdings, dass äußere Kreisbahnen länger als die inneren sind und so auch bei gleicher Anzahl von Segmenten pro Bahn, diese von innen nach außen größer werden. Ist der Bereich auf einer inneren Spur sehr klein, um durch die Ausrichtung sehr weniger Teilchen eine 0 oder 1 darzustellen, ist der auf einer äußeren Bahn extrem groß. Hier könnte man eigentlich mehrere Bits speichern. Bei den ersten Festplatten war das noch kein großes Problem. Aber die neuen Generationen erreichen ihre enormen Kapazitäten nicht nur durch zahlreiche Platten, sondern auch durch extremere Dichte der magnetisierbaren Schicht und damit größerer Datendichte. Wichtiger als je zuvor war es, die alte CHS-Technik zu erweitern und Kapazitäten zu gewinnen.

     

    Mit der neuen LBA-Technik ermöglicht man eine variable Sektor-Anzahl, die mit jedem weiterem Zylinder von innen nach außen zunimmt. LBA steht hierbei für Large Block Access. Der Bereich, der für jedes Bit zur Verfügung gestellt wird, ist nun auf jedem Teil einer Platte annähernd gleich groß und eine Verschwendung der Kapazität wird möglichst gering gehalten. Die neue Technik wird von jedem heutigen Computer (ca. seit der Pentium-1-Generation) unterstützt. Die Sektoren werden hier von außen nach innen kontinuierlich durchnummeriert; es wird von keiner festen Anzahl pro Zylinder ausgegangen. Die Adresse einer Informationen ist nun der Kopf und der Sektor, bzw. Cluster. Aber auch in älteren Computern ohne LBA-Unterstützung lassen sich grundsätzlich moderne Festplatten einbauen und betreiben (sofern Controller-System und Verkabelung kompatibel sind). Für die Adressierung wird eine feste Sektoren-Anzahl für jeden Zylinder angenommen. Natürlich ist die Kapazität dieser Festplatte dann deutlich geringer als vom Hersteller mit LBA-Modus zugesichert (eine Halbierung der Kapazität kann das häufig schon sein). Der LBA-Modus wird im BIOS des Computers aktiviert. Heutige Rechner haben eine automatische Erkennung der Festplatten und wählen diesen Modus in der Regel korrekt aus. Zum BIOS werden Sie an anderer Stelle weitere Informationen erhalten.

     

    Warnung!

    Bitte sehen Sie diese Ausführungen nur als Erklärung der technischen Hintergründe. Sollten Sie Probleme mit dem LBA-Modus haben, lassen Sie sich von Fachleuten beraten und greifen Sie auf keinen Fall selbstständig auf Einstellungen im BIOS Ihres Rechners zu. Änderungen können hier einen Verlust all Ihrer gespeicherten Daten und eine Zerstörung der Hardware Ihrer Festplatte zur Folge haben!

     

    Nachdem die innere Funktionsweise und nun auch das Prinzip der Daten-Speicherung und Adressierung geklärt wurde, sollte man sich nun der Übertragungs-, Schnittstellen oder Controller-Technik zuwenden. Im dritten Teil dieser Reihe werden die Standards IDE und SCSI vorgestellt werden.

     

  • Festplatten Teil 3

    Teil 3.0: Zwei Standards - IDE und SCSI

    Wer schon mal eine Festplatte gekauft hat, wird sich daran erinnern, vom Verkäufer gefragt worden zu sein, ob es eine IDE oder SCSI sein soll. Es handelt sich um zwei technische Standards, die sich primär in der Daten-Übertragung und Geschwindigkeiten unterscheiden.

     

    Meist wichtigstes Kriterium beim Kauf war der Preis. Hier waren IDE-Platten die deutlich günstigeren. Zum Vergleich (Stand 03.2004):

     

    - Markenfestplatte IDE 80 GByte, 7.200 Umdrehungen, 2 MB Cache – 67,00 Euro
    - Markenfestplatte IDE 120 GByte, 7.200 Umdrehungen, 2 MB Cache – 85,00 Euro
    - Markenfestplatte IDE 120 GByte, 7.200 Umdrehungen, 8 MB Cache – 96,00 Euro
    - Markenfestplatte IDE 250 GByte, 7.200 Umdrehungen, 8 MB Cache – 215,00 Euro

    - Markenfestplatte SCSI (Ultra 160) 36 GByte, 10.000 Umdrehungen, 4 MB Cache – 148,00 Euro
    - Markenfestplatte SCSI (Ultra 160) 73 GByte, 10.000 Umdrehungen, 8 MB Cache – 455,00 Euro
    - Markenfestplatte SCSI (Ultra 320) 146 GByte, 10.000 Umdrehungen, 8 MB Cache – 830,00 Euro

     

    Es fällt neben dem Preis aber auch auf, dass IDE höhere Kapazitäten bietet und man zu einem geringeren Preis deutlich mehr Speicher erhält. Der höhere Preis rechtfertigt sich allerdings durch bessere Technik bei SCSI. In den obigen Beispielen haben die SCSI-Geräte höhere Umdrehungszahlen und mehr Cache. Daneben haben sie noch die schnellere Übertragungstechnik und weitere Vorteile, die im folgenden vorzustellen sind. Man kann schon vorwegnehmen, dass SCSI die professionellere Festplattentechnik biete.

     

    Allgemein - Der Controller

    Gemein ist beiden Systemen ein grundsätzlich gleicher Aufbau und gleiche Abmessungen, wie sie im 1. Teil beschrieben wurden. Der größte Unterschied liegt in der Elektronik, d. h. darin, wie der Datenaustausch zwischen Festplatte und Motherboard/Prozessor gelöst wird. Kernstück ist der Controller. Festplatten können nicht einfach in einen Computer eingebaut werden. Ein Controller stellt einen Mittler zwischen dem System und der Festplatte dar. Er ist entweder im Motherboard (Hauptplatine im Computergehäuse) integriert oder auf einer in diesem zu steckenden Karte. Festplatte und Controller sind mit einem Kabel verbunden. Aber nicht nur diese genannten Geräte können angeschlossen werden. Je nach Typ finden sich an einem Controller auch Geräte wie CD- und DVD-Spieler, CD- und DVD-Brenner, ZIP, JAZ und MO-Laufwerke, Streamer/Band-Laufwerke.

     

    Der Controller kontrolliert den Datenstrom von und zu den Geräten, daher auch sein Name. Genau genommen ist es die Kontrolle der Kommunikation zwischen zwei Bussystemen, dem Bussystem der Festplatten (IDE oder SCSI) und dem internen System des Motherboards. Controller können extra Kartensteckleisten haben, die den Anschluss von externen Geräten an der Hinterseite des Rechnergehäuses ermöglichen. Häufig findet sich dies bei SCSI-Geräten und ermöglicht dort u. a. den Anschluss professioneller und sehr schneller Scanner. Die neuen seriellen Standards bei IDE und SCSI werden auch hier noch mehr ermöglichen.

     

  • Film-Kanon

    35 Filme die jeder kennen sollte

    Alter Filmprojektor der Marke ICA

    Alter Filmprojektor der Marke ICA

     

    Natürlich ist so eine Aufzählung immer relativ, beruht in Teilen auch auf dem Geschmack einzelner Filmkenner und hat keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Dennoch kommt immer wieder die Frage auf, welche Filme der Filmgeschichte man denn unbedingt gesehen haben sollte.

     

    Unter Federführung der Bundeszentrale für politische Bildung haben Regisseure, Drehbuchautoren, Medienpädagogen und Filmkritiker sich auf 35 Filmtitel geeinigt, welche in deutschen Schulen im Unterricht gezeigt und besprochen werden sollen. Sie ist keineswegs vollständig und müsste eigentlich laufend aktualisiert werden, doch es ist ein Anfang.

     

     

     

     

     

     

    Nosferatu Deutschland 1922 Friedrich Wilhelm Murnau
    Goldrausch USA 1925 Charles Chaplin
    Panzerkreuzer Potemkin UdSSR 1925 Sergej M. Eisenstein
    Emil und die Detektive Deutschland 1930 Gerhard Lamprecht
    M - Eine Stadt sucht einen Mörder Deutschland 1931 Fritz Lang
    Der Zauberer von Oz USA 1939 Victor Fleming
    Stagecoach USA 1939 John Ford
    Citizen Kane USA 1941 Orson Welles
    Sein oder Nichtsein USA 1942 Ernst Lubitsch
    Deutschland im Jahre Null Italien, D 1948 R. Rossellini
    Rashomon - Das Lustwäldchen Japan 1950 Akira Kurosawa
    La Strada Italien 1954 Federico Fellini
    Nacht und Nebel Frankreich 1955 Alain Resnais
    Vertigo USA 1958 Alfred Hitchcock
    Die Brücke Deutschland 1959 Bernhard Wicki
    Außer Atem Frankreich 1960 Jean-Luc Godard
    Das Apartment USA 1960 Billy Wilder
    Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben USA 1964 Stanley Kubrick
    Blow up Großbritannien 1966 Michelangelo Antonioni
    Das Dschungelbuch USA 1967 Wolfgang Reitherman
    Ich war neunzehn DDR 1969 Konrad Wolf
    Der Wolfsjunge Frankreich 1969 Francois Truffaut
    Alice in den Städten Deutschland 1973 Wim Wenders
    Taxi Driver USA 1975 Martin Scorcese
    Die Ehe der Maria Braun Deutschland 1978 R.W. Fassbinder
    Stalker UdSSR 1979 Andrej Tarkowski
    Blade Runner USA 1981 Ridley Scott
    Sans Soleil Frankreich 1982 Chris Marker
    Shoah Frankreich 1985 Claude Lanzman
    Ein kurzer Film über das Töten Polen 1987 K. Kieslowsk
    Wo ist das Haus meines Freundes Iran 1988 A. Kiarostami
    Eissturm USA 1997 Ang Lee
    Süßes Jenseits Kanada 1997 Atom Egoyan
    Alles über meine Mutter Spanien 1999 Pedro Almodovar
    Laurel & Hardy    

    Das Movie-College hat unter dem Stichwort „sehenswert" eine eigene, erweiterte Titelliste mit Empfehlungen erstellt.

     

  • Filme von...

     

    Handschriften und Bildsprachen

    Nicht wenige Filmemacher bemühen sich um eine eigene, wiedererkennbare Bildsprache, ein Unterfangen was nicht ganz einfach ist, weil der Werkzeugkasten an Möglichkeiten doch begrenzt ist und zugleich allen zur Verfügung steht.

    Viele Cineasten haben sich mit der Bild,- und Formensprache ausgewählter Regisseure und Kameraleute beschäftigt. An dieser Stelle verweisen wir auf herausragende Beispiele. Ausserdem verlinken wir auf interessante Seiten zur Filmanalyse und Montagetheorie.

     

    Wes Anderson

    Andy Crump´s "Beginners Guide"

    David Bordwell über "Grand Budapest Hotel"

     

    Francis Ford Coppola & Sergio Leone

    "Schlusssequenzen Montageanalyse" von Scott MacKenzie

     

    Filmmontage

    Hans Beller über den Schnitt

    Jan Speckenbach über den unsichtbaren Schnitt und den Jump Cut

    Lars Bo Kimergård über Basistechniken des Filmschnitts

    Maya Deren über den kreativen Schnitt

    Edvin Kau "Ist Montage Zusammensetzen oder Trennen von Einzelstücken"

     

    Walter Murch

    Cutter und Sound-Designer

     

    Anleitungen zur Filmanalyse

    Semiologie des Films

     

  • Filmgedanken

    Nachdenklichkeiten

     

    Schatten

    Instant-Philosophie: Risiken und Nebenwirkungen willkommen

     

    Es ist dieses Gedankenflimmern, was neue, andere Filme hervorbringt, die Liebe, die Irritation, der Zweifel, das Vertrauen kurzum ein Sturm von Ideen der durch unseren ureigenen Filter vielleicht zu einer Geschichte, einer Erzählhaltung oder vielleicht auch nur zu einem wertvollen Gedanken werden kann.
    An dieser Stelle weisen wir in loser Folge auf Artikel  hin, die mal mehr, mal weniger faszinieren, Anstöße geben, in jedem Fall aber Nahrung sind für die von der alltäglichen Fernsehdröhnung geschädigten Seelen. 
    Gedankliche Exkursionen für all Jene, denen die Inhalte ihrer Drehbücher und Filme nicht gleichgültig sind, die etwas zu sagen haben, was Menschen bewegt. Die wissen wollen, was anderen Menschen in der Welt jenseits der Tagesaktualität, der PR-Schwindel und der Werbesprüche wichtig ist.
    Auf die Inhalte, Konsistenz und Verfügbarkeit jener fremden Seiten haben wir keinen Einfluss. Sollten verlinkte Seiten auf tote Links führen oder Links aus anderen nachvollziehbaren Gründen aus dieser Sammlung herausgenommen werden, bitten wir um eine kurze Nachricht an das Movie-College.
    Viel Vergnügen beim Stöbern und Entdecken von Sinnigem und Unsinnigem quer durch das weltweite Web.

     

    Verdammt authentisch

    Das Mainstream Kino besetzt vorzugsweise typgerecht, dass das für viele Schauspieler zugleich ein Fluch sein kann, beleuchtet dieser Artikel...

    Das Licht im Kino

    Gedanken darüber, was den Zauber ausmacht in der Lichtführung gelungener Filme- Sonne, Mond und Bogenlampen...

    Kino und Echtzeit

    Nchdenken über das Verhältnis von filmischer Zeit und Echtzeit...

    Crowdfunding for everybody?

    Dürfen auch finanziell gut gestellte Filmemacher Crowdfunding nutzen um ihre kommerziellen Werke herstellen zu können,- eine interessante Diskussion die mit dem Scheitern eines Projektes ausgebrochen ist...

    Rumänische Einstellungen

    Die langen Einstellungen im jungen rumänischen Kino haben sehr viel mit den Lebensbedingungen im Land heute und früher unter der Diktatur zu tun...

    Unschuld und Neugier

    Rüdiger Suchsland hat ein Gespräch mit Isabelle Hupert geführt über Ihre Arbeit mit verschiedenen Regisseuren... 

    Film und das Böse

    Es spielt eine immense Rolle im Kino und wird doch eher selten unter ästhetisch-philosophischen Aspekten betrachtet: Das Böse. Und mit ihm das Gute. Zeit, sich einmal intensiver damit zu befassen...

    Fernsehen

    Die Enthüllungen über einen neuen "Seilschaften"-Skandal beim Fernsehen führen zu neuer Nachdenklichkeit über die Qualität der Fernsehspiele. Im Spiegel sind wichtige Thesen zusammengestellt.

    Schauspielerdasein

    Man spricht nicht darüber, wie es sich so lebt als Schauspieler, wie man überlebt, wie man zwischen einzelnen Drehtagen die gut bezahlt sind, seine Miete weiterzahlt. Der Schauspieler Heinrich Schafmeister spricht doch und was er erzählt, ist lesenswert...

    Wahrheiten..

    Dass Filmkritiker das tun, was ihr Job eigentlich fordert, nämlich kritisch zu sein, ist wenigen vorbehalten, die meisten möchten ihre Einladungen zu den nächsten Premieren großer Filme oder Preisverleihungen nicht riskieren. Wenn es doch mal Jemand tut, sollte man unbedingt hineinlesen....

    Die Segnungen der modernen Technik haben Folgen...

    Fernsehen, Computer, Spiele, i-Pod, all die Segnungen der heutigen Technik haben angeblich dazu geführt, dass es in Zukunft immer weniger Interlektuelle gibt....

    Von den Anfängen der Wirtschaft,- Affenversuche...

    Affen haben keinerlei Interesse an Geld, weder an Noten noch an Münzen. Aber sie interessieren sich massiv für Marshmallows. Und weil diese so begehrt sind, haben sie sich als Belohn- und Bezahlsystem bestens bewährt....

    Wie Ehre entsteht...

    Vielleicht ein etwas altmodisches Wort und doch etwas, das im realen Leben wie im Verhalten von Filmfiguren größte Bedeutung hat- die Ehre. Wie sie entsteht und wie man sie erkennt....

    Kaufen ist wichtiger als arbeiten...

    Unsere Gesellschaft ist banaler, ist konsumergeben geworden. Warum das so ist und was mit den alten Werten geworden ist, beleuchtet dieser Essay...

    Frauen und Männer streiten ganz anders...

    Nein, nicht nur für Drehbuchautoren und Regisseure ist diese Erkenntnis wichtig, auch für beinahe jeden anderen Sterblichen unter uns stellt sich die Frage, warum viele Frauen ohne Ende über Konflikte und Probleme reden wollen, während Männer häufig lieber darüber schweigen. Versuch einer Analyse...

    Wo die Wut hinfällt...

    Es gehört zu den Merkwürdigkeiten dieser Welt, dass manche Menschen ihre Aggressionen, die sie in sich tragen, vorzugsweise gegen Andere richten, statt etwas an den Ursachen zu verändern. Eine Untersuchung über umgeleitete Aggression und zugleich Erklärung für Vieles...

    Himmlischer Dialog

    Bergmann und Antonioni starben am gleichen Tag, wer weiß, welche Diskussionen sie dort wo sie jetzt sind, miteinander führen. Ein Versuch...

    Glücksgefühle

    Die Menschen jagen ihnen hinterher, doch woher sie stammen und wie sie entstehen, ist von vielen Faktoren abhängig. Und die antworten, wie man glücklich wird, sind schier zahllos in ihrer Vielfalt. Ein Versuch, zu Aussagen zu gelangen...

    Die berühmteste Schauspielerin der Welt

    Nein,- nicht die und sie auch nicht... die berühmteste Schauspielerin der Welt lebte vor unserer Zeit und sie hieß Sarah Bernard und war ein französischer Bühnenstar. 1844 wurde sie geboren und starb 1923 nach einer grandiosen Karriere. Sie war neben Napoleon die Person Frankreichs mit dem größten Bekanntheitsgrad.

    Wer schrieb "Frankenstein"?

    Immer wieder gab es Zweifel darüber, ob "Frankenstein" wirklich von Mary Shelley geschrieben wurde. Gerade erst hat Kritiker John Lauritsen neue Zweifel geäußert, die These basiert eigentlich auf der Annahme, dass Frankenstein ein Meisterwerk sei und derartiges nicht so einfach von einer sonst unbekannten Autorin stammen könne. Doch der Guardian ist sich sicher,- das Buch muss von Mary Shelley stammen, weil es einfach so schlecht geschrieben ist...

    Superhelden haben es immer schwerer

    Ausgerechnet das Comic-Genre, welches so Vielen den festen Glauben an die Stärke und Gerechtigkeit des Guten beschert hat, befindet sich auf einem Abstieg. Vielleicht haben Realitäten wie der Irak-Krieg oder 9/11 Zweifel an der Unbesiegbarkeit der Kindheitshelden aufkommen lassen...

    Strukturen

    Aristoteles sagte, ein Drama benötigt einen Anfang, einen Hauptteil und einen Schluss. Gut, sagte Godard, - aber vielleicht nicht in dieser Reihenfolge...

    Was wären Kino und Computerspiele ohne sie...

    Kaum eine Idee zieht sich so konsistent durch das Kino und die Computerspiele unserer Zeit wie jene von den Untoten, den Zombies, die uns im Bedarfsfall hinter der nächsten Straßenecke auflauern können. Warum braucht unsere Gesellschaft Zombies?

    Der beste Weg zu guten Ideen...

    ...ist, möglichst viele Ideen zu haben und diese auch aufzuschreiben. Die Wissenschaft erforscht immer mehr die Wege menschlicher Kreativität und entdeckt, dass diese noch komplizierter sind, als wir bisher annahmen...
    Weitere Beiträge finden Sie in unserem "Gedankenarchiv" Das Movie-College haftet nicht für den Inhalt fremder Seiten.

     

  • Filmkritik

    Katharina Thalbach

    Frau Mischke (Katharina Thalbach) in "Liebe, Leben, Tod"

     

    Filmkritik kann unterschiedliche Aufgaben verfolgen. Die tagesaktuelle, den Kinostart begleitende Filmbesprechung mit persönlicher Bewertung, jene Kritik, die analytisch Stärken und Schwächen eines Filmes aufzeigt, oder die über das Einzelwerk weit hinausgehende, Genres oder Zeitphasen thematisierende Betrachtung sind nur ein paar Beispiele.

     

    Barbara Sichtermann zu "Liebe, Leben, Tod" (DIE ZEIT)

    „Wer ‚Liebe, Leben, Tod‘ gesehen hat und sich nicht zufrieden mit einer Welt, die solche Wunder zuläßt und bezahlt, zu Bett gelegt hat, ist entweder ein Banause oder ein unverbesserlicher Alarmist. Allarys Film […] führte die sogenannte Perversion zurück in die Normalität, wo sie längst angekommen ist und wo sie Liebe verdient, dem Leben Reiz verleiht und selbst den Tod nicht scheut.

     

    […] Wir haben alle unsere Eigenheiten, sagt dieser Film, und mehr: Erst in unseren Eigenheiten liegt unsere Würde. […] Solange solche Orchideen im Programm blühen, will man die Kommerzsender und ihren Druck auf die öffentlich-rechtlichen akzeptieren. Aber nur so lange! Wenn im Fernsehen keine Allarys mehr ihre Visionen vorführen dürfen, kann man das Medium als auch künstlerisches abschreiben.“

     

    Bedeutung

    Kritik kann, wenn sie produktiv verstanden wird, dem Zuschauer den Zugang zum Film erweitern, neue Sichtweisen eröffnen aber auch die Schöpfer eines Filmes über ihre eigene Arbeit bewusster werden lassen. Dabei erlauben nicht nur die bewertenden Bestandteile der Kritik, sondern auch die Inhaltsangabe Rückschlüsse darauf, ob die erzählte Geschichte richtig verstanden, ob die evozierten Emotionen und Haltungen auch tatsächlich vermittelt wurden.

     

    Beispiel für den Aufbau

    Kinosaal

    Als relevantes Entscheidungskriterium für Kinobesuche oder DVD Käufe, sind Filmkritiken von großer Bedeutung. Daneben aber sind sie Teil einer öffentlichen Auseinandersetzung mit künstlerischen Arbeiten

     

    Vom Aufbau her, wird in der Regel bei einer einfachen Kritik zunächst ein kurzer Inhalt zum Film geliefert, bevor dann die Kritik die gestalterischen und inhaltlichen Stärken und/oder Schwächen erläutert und zu einem Fazit kommt. Je nach Autor-in wird die Bewertung mehr persönlich oder neutraler zurückhaltend ausfallen.

     

    Konstruktive Kritik

    Die Kultur der Kritik hat maßgeblichen Einfluss auf die Qualität der Filme. Zeiten, zu denen in den Medien streitbare Geister über Einzelwerke, Stile und Tendenzen im Film gerungen haben, förderten die Risikobereitschaft und Entwicklungsfähigkeit der Filmemacher. Auch hitzige Diskussionen zwischen Publikum und Filmemachern waren letztlich, selbst wenn sie unangenehme Erkenntnisse zutage förderten, produktiv. Die legendäre Filmzeitschrift „Filmkritik“ (gegründet 1956 von Enno Patalas und dem 2001 verstorbenen Theodor Kotulla, herausgegeben unter Mitarbeit von Ulrich Gregor und Wilfried Berghahn), in welcher der Film bis 1984 auch im Sinne von Filmtheorie diskutiert wurde, kennt der heutige Filmnachwuchs schon gar nicht mehr.

     

    Die aufgeregten Diskussionen nach den Filmen sind selten geworden und beschränken sich auf Publikumsfragen nach den Herstellungskosten oder dem „Fun“ bei den Dreharbeiten. Und auch der prozentuale Anteil der Kritiken, die diesen Namen wirklich verdienen, hat deutlich abgenommen. Zudem wird der Begriff Filmkritik mehr und mehr verwässert durch fast wörtlich übernommene Pressetexte der Filmverleihe, die von werbefinanzierten Print-, Hörfunk oder Onlineredaktionen verbreitet werden.

     

    Schreiben

    Eine gewichtende, den Kern eines Filmwerks offenbarende Kritik schreibt sich nicht leicht. Das ist harte Arbeit, erfordert viel Sachverstand, Herzensbildung und Sattelfestigkeit, was die Filmgeschichte angeht. Noch gibt es sie hier und da, jene Kritiker, die sich auf diese Arbeit einlassen und trotz der Buffets und attraktiver Reisen zu Filmstarts beim Schreiben letztlich nur auf sich selbst vertrauen. Filmkritik im professionellen Sinne ist viel mehr als die persönliche Geschmacksanalyse eines Kinobesuchs. Sie hat mit Verantwortung, Vertrauen und Filmkultur zu tun. Eine zu beliebige Haltung der Kritiker, die keine wirklichen Abstürze und keine echten Annerkennungen von Spitzenleistungen zulässt, trägt zu mehr mittelmäßigen Filmen bei. Eine aufrichtige, in kulturellen und gesellschaftlichen Zusammenhängen verankerte Kritik dagegen eröffnet echte Erkenntnisse und Chancen.

     

    Im Übrigen begannen auch einige bedeutende französische Regisseure etwa der Nouvelle Vague, wie z. B. Francois Truffaut, Jean-Luc Godard und Claude Chabrol als Filmkritiker. mehr...

     

    Links

    Die Linksammlung zu Seiten mit Filmkritiken offenbart bereits deutliche Unterschiede in Haltung und Anspruch der Kritiken.

    Kritiken-Archiv

     


    Cineclub
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    filmfacts
    filmforum
    filmkritik.at
    filmrezension.de
    filmtext.com

    new filmkritik für lange texte, die schwester von new filmkritik
    Zeichensprache.de




  • Filmschnitt

    Komponieren

     

    Heute kann jeder aktuelle, schnelle Computer zu einem kleinen Schnittplatz werden

    Heute kann jeder Computer zu einem kleinen Schnittplatz werden.

     

    In dieser Abteilung werden Sie nach und nach erfahren, wie wichtig der Schnitt für die Gestaltung ihres Filmes ist. In gewissem Umfang können hier sogar Schwächen und Fehler in Drehbuch, Auflösung und Inszenierung ausgebessert werden.

     

    Filmschnitt ist nicht nur die Konstruktion eines filmischen Gesamtwerks aus zahlreichen einzelnen Einstellungen. Es lässt Gegensätze aufeinandertreffen oder verschmelzen, baut Spannung auf oder besänftigt, beschleunigt oder verlangsamt die Abläufe. Im Schnitt werden die richtigen von den unrichtigen Bildern und Tönen getrennt, werden Einzelelemente in einen Zusammenhang gestellt, bekommen scheinbar unbedeutende Einzelbilder im Zusammenhang eine Bedeutung. Der künftige Film wächst, beginnt zu atmen. Der Schnitt ist dabei weitaus mehr als lediglich dem Drehbuch Folge zu leisten. Schnitt lässt Gefühle entstehen, komponiert Bilder und Töne zu einem Gesamtrhythmus, fügt das gedrehte Material in einen psychologisch-künstlerischen Zusammenhang.

     

    Montagetheorien

    In der Frühzeit des Films wurden diverse Theorien des Filmschnitts verfasst, speziell die russischen, deutschen und französischen Theoretiker haben in diesem Bereich wichtige Grundlagen gelegt. Die Theorien zur Montage müssen stets in Zusammenhang mit der menschlichen Wahrnehmung (Wahrnehmungspsychologie) betrachtet werden. Sinnzusammenhänge und Notwendigkeiten in der Bilddarstellung sind stark abhängig von den Täuschungen und Phänomenen des Sehens und der Signalverarbeitung im Gehirn. Allgemein bekannt ist etwa der Kuleshow-Effekt, der sich damit beschäftigt, welche Sinnzusammenhänge unser Gehirn zwischen voneinander unabhängigen Einstellungen herstellt.

     

    Ausbesserungen

    Filmbild aus
    Filmbild aus "Innentage"

    Eigentlich sollte jeder Regisseur in seiner Ausbildung einige Zeit im Schneideraum gelernt haben. Der Schneideraum ist der Ort, wo die Mängel der Dreharbeit am stärksten auffallen, wo man sieht, welche Bilder fehlen, was an Überflüssigem an Unbrauchbarem gedreht wurde. Lernen Sie die verschiedenen Verfahren, linear und non-linear, sowie die wichtigsten Abläufe kennen, die für den erfolgreichen Schnitt von Filmen erforderlich sind! Dabei sind neben reinen Profi-Lösungen natürlich auch vergleichbare semi-professionelle Geräte und Programme von Bedeutung. Während nämlich der Schnitt am Computer in seiner Anfangszeit eine sehr exklusive und teure Veranstaltung war, gibt es inzwischen überraschend viele bezahlbare Lösungen auf sehr hohem Niveau. Selbst High-Definition ist gar kein Problem mehr für aktuelle Schnittproramme und Computer.

     

    Im Bereich des klassischen Filmschnitts sind die Flachbett-Schneidetische von Steenbeck, Schmidt oder Kem gebraucht inzwischen für wenig Geld zu haben. Man kann sie teilweise für wenige Euros ersteigern. Kaum Jemand schneidet mehr darauf - kein Wunder, hat sich der Dreh von Filmen inzwischen zu einem hohen Prozentsatz ins digitale Lager verschoben und der Schnitt praktisch vollständig auf Computer verlagert.

     

  • Filmschoolfest

    Das große internationale Festival der Filmstudenten wurde mit einem spannenden Programm eröffnet

  • Filmschulen Großbritannien

    Das Studium an Londons Filmhochschulen ist recht teuer.

     

    University of Westminster

     

    Studiengänge im Bereich Film und Fernsehen: Contemporary Media Practice, Film and Television Production, Television Production

     

    Aufnahmebedingung für Bewerber aus dem Ausland sind ausreichende Englisch-Kenntnisse. So sollte man bei einem IELTS-Sprachtest eine Mindestpunktzahl von 6 Punkten haben.

     

    Bewerbung: Die Bewerbung für den Studiengang erfolgt online, bei der u. a. ein Motivationsschreiben erforderlich ist. Danach wird man zu einem Interview eingeladen, welches gewöhnlicherweise zwischen Dezember und April stattfindet. Mitzubringen ist ein Portfolio mit Arbeitsproben. Das Studium gliedert sich in drei Jahre und wird mit dem Bachelor of Arts abgeschlossen.

     

    Studiengebühren: Das Studium ist nicht ganz günstig. An so gut wie allen Universitäten und Hochschulen in Großbritannien werden im Gegensatz zu staatlichen Einrichtungen in Deutschland relativ hohe Studiengebühren verlangt. An der University of Westminster beläuft sich die Gebühr auf £9,000.00 im Jahr.

     

    Adresse:309 Regent Street, London W1B 2HW, Großbritannien, Tel: + 44 (0) 20 7911 5000, Web: http://www.westminster.ac.uk/

     

     

    Metropolitan Film School

     

    Die MFS Teil der Met Film Group, welche neben der Schule auch Met Film Production und Met Film Post beinhaltet und somit komplett in die Film-Industrie integriert ist. Praktische Erfahrungen stehen hier besonders im Vordergrund. So arbeiten die Studenten in den meisten Kursen an eigenen Kurzfilmen und werden von Tutoren dabei unterstützt. Die Schule passt sich mit seinen Programmen sehr an den Bedürfnissen der Studenten an und so werden neben dem Bachelor- und Masterprogramm auch One-Year Programmes, Six-Month Programmes und Short, Part-time & Weekend Courses angeboten. 

     

    Aufnahmebedingung: Studenten aus dem Ausland müssen ausreichende Englisch-Kenntnisse vorweisen. Das kann anhand des SELT-, IELTS-, TOEFL- oder PEARSON-Tests erfolgen. Mindestalter: 18 Jahre, International Baccalaureate (vgl. Abitur) 

     

    Bewerbung: Neben einem auszufüllenden Bewerbungsbogen und einem Lebenslauf wird ein Essay zu bestimmten Fragestellungen verlangt. Das Essay soll in drei Sektionen unterteilt werden, indem in jedem Teil eine Frage mit bis zu 500 Wörtern beantwortet werden soll. Das gesamte Essay beläuft sich also auf 1500 bis 2000 Wörter. Wenn man damit überzeugen konnte, wird man zu einem Interview eingeladen; als Bewerber aus dem Ausland kann dies auch per Telefon oder Skype erfolgen. Nach ca. drei Tagen bekommt man Bescheid, ob man angenommen wurde oder nicht. 

     

    Studiengebühren: Die Kosten belaufen sich unterschiedlich und hängen ganz vom angestrebten Abschluss und Studiengang ab. So kann man mit Studiengebühren zwischen £800 und £25,000 pro Jahr rechnen. 

     

    Adresse: Ealing Studios, Ealing Green, London W5 5EP, Tel:  +44 20 8832 1933, E-Mail: info@metfilmschool.co.uk, Web: http://www.metfilmschool.co.uk/ 

     

     

    London Film School 

    London ist eine lebendige, kreative Stadt, die auch Filmemacher magnetisch anzieht.

     

    In dem zweijährigen Studienprogramm arbeitet ein Student an mindestens sechs Filmen mit und so entstehen pro Jahr insgesamt um 170 Filme. Die Filmschule ist sehr international ausgerichtet und so kommen rund 70 % der Studierenden aus dem Ausland. Als ausländischer Bewerber stehen die Chancen, angenommen zu werden also gar nicht mal so schlecht. Neben den normalen Studienangeboten werden außerdem Workshops angeboten, die an mehreren Abenden oder Wochenenden intensive praktische Lernerfahrungen bringen sollen.

     

    Studiengänge:MA Filmmaking, MA Screenwriting, MA International Film Business, PhD Film by Practice

     

    Aufnahmebedingungen: Auch hier werden neben den üblichen Unterlagen Arbeitsproben und Essays verlangt, variiert aber zwischen den Studiengängen. Wenn man damit überzeugt hat, wird man zu einem Interview eingeladen (Interview per Telefon oder Skype bei ausländischen Bewerben möglich).

     

    Studiengebühren: zwischen £8,000 und £12,000.

     

    Adresse:The London Film School, 24 Shelton Street, London WC2H 9UB, United Kingdom, Tel: +44(0) 207 836 9642, Web: http://lfs.org.uk/

     

  • Filmschulgeschichte

    War Deutschland immer schon gut aufgestellt mit Filmhochschulen, oder waren die Anfänge eher holprig?

  • FinalCutPro

    Selbstbewusst

    Dass man mit FinalCut Pro hervorragend in beinahe allen Formaten schneiden kann, ist hinlänglich bekannt. Es hat, den lange Jahre durch den Marktführer dominierten und durch merkwürdige Restriktionen vor allem auf der Hardwareseite (man konnte nur die völlig überteuerten Festplatten vom Programmhersteller verwenden) zu einer regelrechten Befreiung der Schnittlandschaft geführt.

     

    Ganze Produktionen können bearbeitet werden, ohne dass es zu Abstürzen, Konflikten oder Datenverlust kommt, doch es gibt sie dennoch,- die Ausnahmen von der Regel.

    Darüber dass Programme und Betriebssysteme ihren Anwendern auch durchaus schlaflose Nächte bereiten können, darüber wird weniger gesprochen. An dieser Stelle werden ein paar Maßnahmen erläutert, die ein paar verbreitete Probleme lösen können.

     

    Que sera, sera...

    Zu den unerwarteten Erfahrungen im Leben der Cutter gehören verlorene Verknüpfungen, verlorene Dateien oder Menüs die sich einfach nicht mehr aktivieren lassen.

     

    So kann es vorkommen, dass man einen fertigen Schnitt über das FireWire Kabel ausspielen möchte und die Kamera kann nur das Bild, nicht aber den Ton aufzeichnen. Im Display der Videokamera wird für den Ton 12 Bit angezeigt, eine Wortbreite, die nicht mit den in der Final Cut Session eingestellten 16 Bit übereinstimmt. Nachdem man überprüft hat, dass im Final Cut überall auch wirklich 16 Bit eingestellt sind, das FireWire Kabel und die Kamera ausgewechselt hat und das Ergebnis das Gleich bleibt, kann man mit hoher Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass das Programm den Fehler produziert.

    Es kann auch sein, dass man weder Bild noch Ton mit der Kamera aufzeichnen kann, ja vielleicht nicht einmal im FinalCut Menü die Option Ausgabe auf Video einstellen kann. Der Menüpunkt bleibt einfach grau und nicht aktivierbar.

    Oder aber man möchte von dem geschnittenen Film eine DVD herstellen und aktiviert deshalb unter Export die Option Quicktime Movie. Aber der resultierende Quicktime-Film ist als Datei viel zu klein. Statt der erwarteten 11 GB ist die Datei nur 1,5 GB groß obwohl alle Einstellungen für die Größe (PAL) etc. stimmten.

     

    Troubleshooting

    Wenn sich alle Einstellungsmöglichkeiten und Hardwarefehler ausschließen lassen, ist es an der Zeit, fehlerhafte Dateien zu entfernen. Oft sind die Voreinstellungen in FinalCut Pro durch Abstürze etc. korrumpiert. Dann hilft es, wenn man diese in den bewährten Apple- Mülleimer befördert. Keine Sorge,- wenn sie verschwunden sind, erzeugt FinalCut neue Preferences, und man kann nach ein paar wenigen Grundeinstellungen wieder weiterarbeiten.

     

    Sie verlieren also nicht Ihre wertvollen Projektdateien, sondern Final Cut verliert nur die Information, automatisch beim Öffnen das letzte Projekt aufzumachen. Wenn Sie aber direkt auf das Projekt klicken, öffnet es sich wie gewohnt.

    Diese Preferences sind ein wenig versteckt. Man findet sie auf der Systemplatte des Rechners unter Users, also in der Regel Ihrem Anwendernamen. Dort findet man in der Bibliothek / Library unter Preferences eine Vielzahl von Dateien. Werfen Sie die Dateien...

     

    "com.apple.FINALCUTPRO.plist"

    "FinalCutPro 5.0 Preferences" (bei älteren Versionen die entsprechende Versionsnummer)

    "FinalCut Pro POA Cache"

     

    in den Papierkorb oder, wenn Sie ganz sicher gehen wollen, benennen sie diese einfach um, etwa indem sie ein "alt" oder "defekt" hinzufügen.

    Wenn Sie Final Cut wieder öffnen, werden zwar Ihre bevorzugten Übergänge, Blenden etc. nicht extra aufgelistet sein und Sie müssen auch zu Beginn angeben, ob sie in PAL, NTSC oder PAL schneiden, ansonsten arbeitet das Programm aber wieder wie gewohnt und vor allem ohne die oben genannten Fehler.

     

     

  • Finanzierung

    Money talk

     

    Geldscheine

    Das Filmemachen ist in den meisten Fällen mit hohen Kosten verbunden.

     

    Ob es nun die großzügige Spende der Verwandtschaft, Sponsorengeld, Filmfonds, Product placement, Lizenzzahlungen von Fernsehsendern oder Fördermittel sind, hierzulande entstehen so gut wie nie Filme, welche ein Produzent vollständig aus eigener Tasche bezahlt. Das ist auch nicht weiter verwunderlich, denn nur große Produktionsfirmen wären überhaupt dazu in der Lage.

     

    In einem Sprachraum, in dem es viel zu wenige Kinos und viel zu lange Lizenzzeiten der TV-Sender gibt, um mit einem durchschnittlichen, ja, selbst einem herausragenden Spielfilm sein Eigenkapital zurückzuerhalten, hat es auch Sinn, bei der Finanzierung auf verschiedene Quellen zu setzen. Die vornehmliche Aufgabe des Produzenten in Zusammenhang mit der Finanzierung besteht also darin, die verschiedenen Finanzierungsmöglichkeiten zu kennen und, soweit diese für das Projekt denkbar sind, die verschiedenen Institutionen von der Qualität und den Verwertungsmöglichkeiten des Vorhabens zu überzeugen.

     

    Pitching

    Sie stellen Ihr Projekt Fernsehredaktionen, Koproduzenten und Fördereinrichtungen vor - ein Vorgang, der auch als Pitching bezeichnet wird. Natürlich sollte man sein Projekt bereits so weit entwickelt haben, dass die potenziellen Partner schon einen Eindruck von dem späteren Film bekommen. Es sollte also schon ein kleineres Paket (Package) rund um das Vorhaben geben, in dem bereits einige Kreative (Regie, Kamera, Ausstattung etc.) und auch bereits einige Besetzungen enthalten sind. Wichtig sind auch klare Vorstellungen von Finanzierung und späterer Verwertung sowie einige Partner. Für so einen Pitch kann man auch kleine Vorschauen des geplanten Films vorproduzieren oder eine Slide-Show auf dem Laptop mitbringen.

     

    Auch wenn dies Nachwuchstalente teilweise ausgrenzt: Beim Pitching hören die Geldgeber, Förderer oder Redakteure am liebsten Namen, die ihnen bereits geläufig sind. Bekannte Schauspieler und preisgekrönte Kameraleute oder Regisseure, die man bereits aus vielbeachteten Filmen oder Fernsehspielen  kennt, nähren die Hoffnung auf erfolgreiche neue Filme. In vielen Fällen ist diese Hoffnung auch berechtigt, in vielen aber auch nicht. Doch nur wenige Produzenten wagen es, mit absoluten No-Names an die Finanzierung eines Vorhabens zu gehen. Bewährt hat sich eine Mischung aus einigen renommierten Schauspielern und Kreativen sowie einigen Newcomern.

     

    Neben dem 1:1-Pitching, bei dem Produzenten individuell ihr Vorhaben einem Finanzierungspartner vorstellen, gibt es auch Veranstaltungen, auf denen gleichzeitig eine größere Anzahl von Projekten einer größeren Zahl von potenziellen Finanziers vorgestellt werden. Dazu gehören:

     

    Markt der Stoffe (Köln Cologne Conference) und (script!FORUM Berlin) Infos: KunstSalon, Brühler Str. 11-13, 50968 Köln oder script!FORUM, An der Urania 17, Berlin

     

    Europäisches Koproduktionstreffen (c/o FFF Bayern, Anja Metzger, E-Mail: location@fff-bayern.de)

     

    Papierkram

    Wichtig ist natürlich auch, wie man sein Vorhaben bei solcher Gelegenheit optisch präsentiert. Eine ansprechende Outline, vielleicht grafisch mit einigen Storyboard-Skizzen angereichert, ein grober Kostenrahmen und die Vorstellung der Produktionsfirma sowie einiger Kreativer des Projekts gehören unter anderem dort hinein. So ein Papier sollte die potenziellen Interessenten nicht mit Text erschlagen, andererseits genügend Appetit machen, dass diese über das Vorhaben nachdenken und es im Idealfall befürworten. Manche Produzenten bringen zu ihrem Pitch bereits eine Audio-CD mit, auf der die voraussichtliche Filmmusik zu hören ist. Sie sehen: Der Fantasie sind kaum Grenzen gesetzt. Ganz gleich, ob man es durch einen gelungenen mündlichen Vortrag oder modernste High-Tech-Präsentation vermittelt: Je plastischer man den geplanten Film auch in der Vorstellung der Zuhörer lebendig werden lässt, desto höher die Chancen.

     

    Selbstverständlich sind inzwischen auch Präsentationen im Web üblich, bei denen potenzielle Finanziers die Besonderheiten und Vorzüge des Projekts auch völlig papierlos betrachten können. So zum Beispiel das Projekt „Have a nice die“ (ALLARY-FILM, TV & MEDIA)

     

    Abrechnung

    Auch, wenn man in der Entwicklung und der Drehphase ungern an Buchhaltung denkt: Diese ist ungemein wichtig. Es gibt einiges zu beachten, damit die Abrechnung stimmt und auch von Finanzamt und Treuhand anerkannt wird.

     

     

  • Förderungen

    Staatliche Subventionen

    Für ein Land, in dem es von den vorhandenen Kinos und den potenziellen Zuschauern her extrem schwer ist, die Produktionskosten durch reines Abspiel zurückzuholen, ist die Filmförderung ein wichtiges Instrument.

    So wie Opernhäuser, Sinfonieorchester oder Theater als kulturell wichtige Institutionen gefördert werden, wird auch der Bedeutung der Filmkunst durch diverse Fördermodelle Rechnung getragen. Dass darunter auch so mancher kommerziell sogar erfolgreiche Film zu finden ist, kann man nur als gutes Zeichen werten. Doch die Förderung der Kunst ist nur die eine Seite Medaille: Natürlich geht es den staatlichen Subventionen auch um die Erhaltung von Arbeitsplätzen.

    Für Seminaristen: Wie man Förderungen beantragt, Kalkulationen und Finanzierungspläne erstellt erfahren Sie im Online-Seminar.

    Hier erfahren Sie vorab schon mal die Adressen wichtiger Förderungen. Weiter Infos zu europäischen Förderprogrammen gibt es unter dem Stichwort MEDIA.

     

    Adressen

    FFA Filmförderungsanstalt

    German Federal Film Board 
    Große Präsidentenstraße 9 
    10178 Berlin 
    Tel.:  +49 (0)30-27577-0 
    Fax.: +49 (0)30-27577-111 
    E-Mail: presse@ffa.de

     

    Filmboard Berlin Brandenburg GmbH

    Claus Hinterleitner
    August-Bebel-Str. 26-53
    14440 Potsdam-Babelsberg
    Tel.: (0331) 743 87-0
    Fax: (0331) 743 87-99
    E-Mail: info@medienboard.de

     

    Filmbüro Bremen

    Waller Heerstraße 46
    28217 Bremen
    Tel.: (0421) 387 67 40
    Fax: (0421) 387 67 42
    E-Mail: post@filmbuero-bremen.de

     

    Filmbüro NW, Nordrhein-Westfalen

    Michael Wiedemann
    Postfach 100 534
    Leineweberstr.1
    45468 Mühlheim a.d.Ruhr
    Tel.: (0208) 449 841
    Fax: (0208) 474 113
    E-Mail: Info@filmbuero-nw.de

     

    FilmFernsehFonds Bayern

    Prof. Dr. Klaus Schaefer
    Sonnenstraße 21
    80331 München
    Tel.: (089) 544 60 20
    Fax: (089) 544 60 221
    E-Mail: filmfoerderung@fff-bayern.de

     

    FilmFörderung Hamburg

    Friedensallee 14-16
    22765 Hamburg
    Tel.:  (040) 398 370
    Fax:  (040) 398 3710
    E-Mail: peetzen@ffhh.de (Helen Peetzen)

     

     

    Filmstiftung Nordrhein-Westfalen GmbH

    Kaistr. 14
    40221 Düsseldorf
    Tel.:  (0211) 930 500
    Fax:  (0211) 930 505
    E-Mail: info@filmstiftung.de

     

    Hessische Filmförderung

    Maria Goeser (Land)
    Regina Höltkemeier (HR)
    Am Steinernen Stock 1
    60320 Frankfurt am Main
    Tel.:  (069) 155 45 16
    Fax:  (069) 155 45 14
    E-Mail: postmaster@hessische-filmfoerderung.de

     

    Kulturelle Filmförderung des Bundes (BKM)

    c/o Bundesarchiv-Filmarchiv
    Potsdamer Str. 1
    56075 Koblenz
    Tel.: (0261) 505 465
    Fax: (0261) 505 368

     

    Kuratorium Junger Deutscher Film

    Schloß Biebrich 
    Rheingaustraße 140 
    65203 Wiesbaden 
    Tel:  0611-60 23 12 
    Fax: 0611-69 24 09
    E-Mail: kuratorium@t-online.de

     

    MEDIA Desk Deutschland

    Cornelia Hammelmann
    Friedensallee 14-16
    22765 Hamburg
    Tel.:  (040) 390 65 85
    Fax:  (040) 390 86 32
    E-Mail: Info@mediadesk.de

    Medienförderung Saarland mbH

    Nell-Breuning Allee 6 
    66115 Saarbrücken 
    Tel: 0681 38988-52 (Werner J. Röhrig)        
    E-Mail: roehrig@saarlandmedien.de

     

    MFG – Medien- und Filmgesellschaft

    Baden-Württemberg mbH
    Anne Marburger
    Breitscheidstr.4
    70174 Stuttgart
    Tel:  0711/90715-300 
    Fax: 0711/90715-350 
    E-Mail: info@mfg.de

     

    Mitteldeutsche Medienförderung (MDM)

    Manfred Schmidt
    Hainstraße 17-19
    04109 Leipzig
    Tel:   (0)341/ 2 69 87 14 
    Fax : (0)341/ 2 69 87 65 
    E-Mail: thomas.grosse@mdm-online.de

     

    MSH Schleswig-Holstein

    Schildstraße 12
    23552 Lübeck
    Tel :  0451-71977 
    Fax : 0451-71978 
    E-Mail: info@m-s-h.org

     

    NDR-Förderung
    Niedersächsische Landestreuhandstelle für Wirtschaftsförderung- Bereich Filmförderung

    Hamburger Allee 4
    30161 Hannover
    Tel.: (0511) 361 57 78
    Fax: (0511) 361 57 06


    nordmedia
    - Die Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen mbH

    Expo-Plaza 1
    30539 Hannover
    Postfach 721247 
    30532 Hannover
    Tel: +49 (511) 123456-0
    Fax: +49 (511) 123456-29 
    E-mail: info@nord-media.de

     

    Kulturelle Filmförderung Schleswig-Holstein e.V.

    Filmbüro, Filmwerkstatt, Filmfest Schleswig-Holstein
    Bernd-Guenther Nahm, Geschäftsführer
    Haßstr. 22
    24103 Kiel 
    Tel:  0431/551439 
    Fax: 0431/51642 
    E-Mail: FilmwerkstattSH@t-online.de

     

    Sachsen, Kulturelle Filmförderung
    Staatsministerium für Wissenschaft & Kunst (SMWK)

    Ref. Film/Video 5.4
    Wigardstr.7
    01097 Dresden
    Tel. 0351- 5646 241 oder 0351- 336 00 99 
    E-Mail: post@smwk.de

     

    Thüringen, Kulturelle Filmförderung
    Ministerium für Wissenschaft, Forschung & Kultur
    Abteilung Kunst

    Frau Schröder
    Gagarinring 158
    99084 Erfurt
    Tel.: (0361) 379 16 32

     

    Eurimages

    Avenue de l'Europe 
    67075 Strasbourg Cedex 
    Tel:  +33 (0)3 88 41 20 00 
    Fax: +33 (0)3 88 41 27 45 
    Email : infopoint@coe.int

     

     

    MediaCityBerlin,

    NEW: MEDIA BUSINESS
    Sredzkistraße 48, 10 435 Berlin
    Tel: +49 / 30 / 484 935 27
    Fax: +49 / 178 / 786 44 41
    www.MediaCityBerlin.de

     

     

    MEDIA ]

  • Freiheit

    Wenn ein/e Regisseur/in ein Drehbuch umsetzt, kann die Haltung dazu sehr unterschiedlich sein. Man sich sehr genau an die Vorlage halten, (wie etwas Alfred Hitchcock oder Luchino Visconti) oder aber beim Einrichten des Drehbuchs und den Dreharbeiten immer wieder Neues einbringen und von der Vorlage abweichen.

  • FSF Gewinner

    Nach einer tollen Woche wurden am Samstagabend die Gewinner des 36. Filmschoolfests gefeiert.